JORGE MIYAGUI

A R T E   T O T A L

TEXTOS

Entrevista a Herbert Rodríguez

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Entrevista a Herbert Rodríguez

(realizada por Jorge Miyagui el 9 de Noviembre de 2001 en el Averno)

 

 

H.R.    ...La intencionalidad ha sido ser un artista preocupado en los temas sociales, con conciencia social y si, necesariamente tienes esa intención las Ciencias Sociales son tu fuente de información o tu metodología de trabajo pues no sólo se trata de conocer las aproximaciones teóricas que hay para entender la realidad sino también la creación artística, que tiene que ver con sus propios elementos: cómo haces para traducir todo eso a nivel de imágenes, lo que se llama la expresión simbólica. Es parte de mi rutina cotidiana. Yo no creo en la inspiración o en cosas subjetivas ni románticas.

 

J.M.    ¿Hasta dónde importa la técnica en lo que llamas expresión simbólica?

 

H.R.    De alguna manera si ya estás dentro del rollo no objetual del arte también eres conciente de que el artista no es el ser que trabaja a partir de una inspiración con una orientación espiritualista sino que es un especialista, un técnico. Entonces tú desarrollas tu investigación visual y tu producto es resultado de un trabajo de investigación previo. Es harto esfuerzo de trabajo intelectual con todas las herramientas que puedas tener a disposición y bueno, la técnica, ¿Qué es? El medio.

        

De todas maneras juega el elemento talento, no todo es puro trabajo cerebral pero también el talento puede ser logrado con un esfuerzo de voluntad, en la medida que si no trabajas una técnica bien, practicas hasta dominarla y si no puedes te buscas tu técnico. Es decir, yo cuando hago muebles los mando a hacer al carpintero que tiene una habilidad especializada. Por el contrario yo me he especializado en diseño textil, a mí no me enseñaron estampado, es más, me enseñaron a no hacer estampado, a pensar que hacer estampado estaba en contra de los principios del arte porque era una técnica subalterna. Fuera del caso: he aprendido a hacer murales, cuando hago bordados lo mando a hacer a un técnico.

 

J.M.    Yo no sé hasta que punto interesa la discusión de saber que cosa es arte y que no es arte cuando lo que importa no es el arte por el arte sino la utopía que se tenga detrás para hacer ese arte...

 

H.R.    Quien decide el valor de la obra de arte. Bueno está lo que dice Canclini, pero previo a eso está Duchamp. Cuando pone el urinario, el ready-made y lo pone en una muestra de arte estamos en el año 17...Lo que logra con ese gesto es hacer evidente que la idea de arte es una construcción mental que se consolida a nivel institucional: si hay museos, teoría, historia es porque se trata de una construcción ideológica. Eso es: una idea, una construcción ideológica.

 

J.M.    Y que depende de los circuitos en los cuales esa obra se inserta...

 

H.R.    Y se legitima. Mira cómo se legitima. Lo que hay ahora es una sobrevaloración del arte burgués, una mistificación de sus valores a partir de una intencionalidad ideológica de un poder económico que impone sus valores. Pero si tenemos un urinario en la historia del arte contemporáneo entonces, ¿qué es el arte? De allí parte el arte no objetual y si hay un debate por si las Marylin de Warhol es arte o no es arte es simplemente porque a las instituciones oficiales establecidas les encantaría que la obra de arte sea la obra única, con la huella del artista y con una creación dentro de sus esquemas idealistas románticos.

 

J.M.    Y todo este rollo de la Muerte del Arte no te parece más que es la muerte de la idea modernista del arte... Pienso en las vanguardias, en la idea del arte como categoría universal e inmutable.

 

H.R.    No, es parte de eso pero también es parte de algo más. Por ejemplo, Huayco fue parte de la Teoría Social del Arte y lo que se planteaba respecto al asunto de la muerte del arte es que hay que construir una teoría del arte peruano, lo que significa una mirada al arte según nuestros propios intereses y allí sobre esa idea construir una Socio-historia del arte. Coexisten en el Perú tres miradas sobre la Cultura en relación al arte y que son igualmente válidas: el arte burgués que es el arte culto, con sus espacios oficiales de museos, galerías, historia y teoría; tienes el arte popular que, con una mirada colonialista se pretende subalterna  y no se le reconoce con el mismo nivel de legitimidad que el arte culto y tienes los diseños, es decir la sensibilidad de la gente común y corriente...Todo ese rollo es Juan Acha pero me parece válido...

 

J.M.    García Canclini plantea las entradas de Arte Culto, Arte Popular y Medios Masivos...

 

H.R.    Los medios audiovisuales. La gente forma su sensibilidad a partir de la televisión, las imágenes gráficas de la publicidad en la sociedad de consumo, del periodismo cotidiano, de la moda... Lo que tenemos que acostumbrarnos a pensar es que el arte tiene esos tres niveles de expresión y que son paralelas, simultáneas y legítimas. También es el rollo de la multiculturalidad, o sea la tolerancia entre diferentes o lo que se dice diferentes pero iguales en cuanto a valoración y entonces ya no es tanto la muerte del arte...Que se siga muriendo no más porque la pintura de caballete que sigue siendo válida a nivel de galerías comerciales obviamente es obsoleta en cuanto a criterios de arte contemporáneo.

        

La muerte del arte tenía detrás la idea que se había banalizado, se había vuelto un producto de consumo casi turístico. Dentro del rollo consumista lo único que deseaba la gente era una mirada al arte tipo fotografía Kodak: Tomo una foto, ya vi arte, ya sé de arte, ya conocí el arte pero la idea de una relación espiritual con la obra de arte, la contemplación de sus contenidos inefables ya se estaban perdiendo o se habían perdido. En ese contexto se hablaba de la muerte del arte y surgían las historietas, la contracultura, la sicodelia... Son varios niveles y es muy complejo el asunto porque todos eso niveles son válidos y para resumir: ¿Cuál es la potencialidad subversiva o revolucionaria del arte culto?, que es donde yo me inscribo pues no soy artista popular ni tampoco soy alguien que maneje medios audiovisuales pero pretendo que en mi propuesta, justamente en ese diálogo sobre cual es el sentido del arte burgués, su potencialidad subversiva, revolucionaria, cuestionadora, progresista, de dar un aporte... Digo sí, sigue siendo válido sino hubiera dejado de hacer arte y estuviera dedicado a hacer documentales, lo que fuera...

 

J.M.    Pero, ¿hasta qué punto se puede llamar arte crítico a un arte que no tiene capacidad de transformación real en la sociedad?

 

H.R.    La potencialidad del arte culto está en subvertir los conceptos básicos del Arte Occidental, es decir, la idea de la originalidad, de lo eterno, lo universal y la idea de la belleza, entendido como un objeto sensible que te emociona...

 

         Entonces tu tienes acá estampados que tienden a lo que es “artesanía”, un arte subalterno pero que lo mantengo en una legitimidad en varios niveles, tanto en instalaciones como en vestimenta... También tienes murales que es arte público, tienes los collages, los ensamblajes, tienes la pintura-pintura. En esa medida yo he trabajado mi obra en contracorriente a lo que debería estar haciendo si quisiera convertirme en un artista de prestigio según los criterios de arte oficiales. Yo he hecho premeditadamente todo lo que no debí haber hecho nunca.

 

J.M.    ¿Cómo has hecho para sobrevivir con esa actitud en la Escuela de Arte de la Católica?

 

H.R.    Pues era una relación neurótica. Yo tenía discusiones boca a boca, sumamente duras y sin embargo las calificaciones eran 18. Yo inventé la nota de 18, a mí que me atacaban. Creo que valoraban mi esfuerzo, mi honestidad, mi coherencia y de búsqueda porque yo chambeaba el doble... Porque mi idea no es que por ser crítico voy a hacer lo que me da la gana y no les hago caso, la idea es que para demostrar que lo que yo hago tiene un sentido real es chambear para hacer lo que ellos querían que yo hiciera y además lo que yo creía que es mi intencionalidad, lo que yo consideraba arte. Es la forma que yo creo se deben hacer las cosas, hay que saber el lenguaje del enemigo y trascenderlo hacia otra cosa. En esa medida cuando bajé mis cuadros de la exposición de fin de año era un acto plenamente legítimo porque yo era el orgullo de la Escuela, había cumplido con los requisitos y daba un aporte vanguardista que estaba dentro del contexto y me cagué encima de eso. Es más, si no hubiera hecho eso me hubiera sentido preocupado pero era algo inevitable, tenía que hacerlo, ni siquiera lo pensé mucho. Sabía que me estaba jodiendo con la familia, con la carrera profesional, me estaba jodiendo con todo como siempre. Lo que importa es cómo he podido durar, eso es simplemente contingencia de anécdota.

 

J.M.    Me parece casi surrealista que hayas sido un buen alumno en la Católica sobre todo después de toda la lucha que hemos tenido estos últimos años en la Facultad por lograr pequeños cambios curriculares o para movilizar gente en las marchas...

 

H.R.    Lo que pasa es que en mi contexto había movimientos sociales por todos lados. Cuando yo ingreso a la Católica no había muro perimetral, no había Sendero. Uno tenía una relación más de amistad. Yo he ido con César Campos a hacer bohemia al centro de Lima, yo visitaba a Alejo Alayza en su biblioteca porque mi transcurso existencial ha sido de crisis en crisis y él me acogía en su casa. Pero creo que la diferencia es un asunto de temperamentos: yo veía gente que se radicalizaba hacia la  izquierda y hacían manifestaciones en contra de la oficialidad de la Escuela de Arte y yo decía: - Oye, ¿Cómo construyes una propuesta artística? Aquí estamos para construir una propuesta artística alternativa o revolucionaria y eso se hace manejando las herramientas, las ideas, la información sobre cuáles son las bases para hacer un producto creativo. Yo he tenido una gran capacidad de tolerancia, en hacer ese doble esfuerzo: cumplir los requerimientos del sistema y agregar el dato que justificaba, que era mi visión distinta, mi radicalidad...

                  

A mí me jalaron en grabado porque yo quería hacer lo que yo sentía como creador en grabado y al siguiente año a la mierda: cumplí con el programa que era pum, pum, pum hacer una serie de trabajos que no te permite profundizar nada y en el examen final me aprobaron pero se dieron cuenta que todo era una estupidez, que era una estupidez cumplir con un programa de estudios porque así está.

 

J.M.    ¿Has notado cambios últimamente?

 

H.R.    El cambio lo sentí cuando hubieron propuestas emergentes no objetuales tipo Jaime Higa, estamos hablando de los 80 y yo me decía: - ¿Cómo aceptan esto? Yo lo asocio con una anécdota con Anna Macagno que me decía que tenía que pulir la soldadura de mi escultura para que no se vea y yo le decía que me gustaba que se vea y al final ella no tenía más argumentos que decir:- Tienes que hacerlo porque tienes que hacerlo. Y al final dijo: Has lo que quieras. Luego vino una moda de soldaduras y la tía tiró la toalla. Yo creo que es lo mismo: no hay una apertura por tolerancia, por ser flexible, por comprensión sino que se trata de esas personas tan negativas, tan hasta las huevas que no son capaces de sostener una propuesta por ideas sino por una imposición voluntarista, dogmática pero que se cansan o tiran la toalla. Jaime Higa, Tokeshi, Jaime Romero, García Zapatero, todas esas propuestas tan vanguardistas en su contexto cuando a mí me decían que no pinte con colores fuertes, ¿Cómo vas a pintar una escultura?, yo lo hacía conchudamente, hacía las dos cosas: Toma tu escultura y también hago lo que me da la gana.

 

J.M.    ¿Crees que el movimiento contracultural es verdaderamente un esfuerzo democratizador progresista o es simplemente otra forma de élite?

 

H.R.    Es una pregunta grosera, yo te diría ponte en mi pellejo. Yo he estado del 79 al 89 en la calle. En Huayco, Subterráneo, previo a los Bestias y ¿quién me ha sostenido allí? ¿Quién me ha respaldado? Cuando yo hago Contracultura el 97 en el Centro Cultural de la Católica nadie me respaldaba. Bueno, yo llego al 2001 y acaso ha tenido resonancia cuando salimos a la Plaza San Martín... Yo no soy quejoso ni voy a estar haciendo lamentaciones, yo soy sólido en mi propuesta pero a mí nadie me ha regalado nada y si duro es porque he tenido capacidad de duración que otros no han tenido. Y yo mas bien puedo juzgar a quienes se han quedado en el camino pero que nadie diga que yo he durado por buscar fama, eso es ser conchudo, me cago encima de ellos porque yo he tenido el privilegio de haber sobrevivido. Yo asumo la responsabilidad de ser líder de opinión por una trayectoria que he construido aguanten mis opiniones porque las voy a decir igual, con la misma honestidad, coherencia y sin buscar complacer a nadie.

        

No tiene nada de élite contracultural. La entrada aquí está 5 soles y puedes pagarlo. El acceso al local no está condicionado por el precio ni por las características físicas. Nadie te agrede. Está condicionado por la clase media que dice que en Quilca roban, en Quilca es feo, hay cholo. El punto es la cobardía, la complacencia de la gente que no accede a estos espacios.

 

J.M.    Has sobrevivido, te refieres entre otras cosas al trabajo en San Marcos y al enfrentamiento con Sendero...

 

H.R.    El hecho de ir a San Marcos en una época en donde tenías asesinatos selectivos y coches bombas no es un acto ingenuo, fue una voluntad de confrontación en esos estados límites y si me matan me matan pues carajo. Hay un límite para la dignidad, yo en ese momento era capaz de tirar dedo a los que de mis amigos eran ambiguos porque era un momento en que me parecía estúpido tener una posición ambigua o pro sendero. El enemigo principal era quienes estaban dando la oportunidad al Estado para reforzar sus mecanismos de opresión y de control social y así nació ir a San Marcos, yo voy con una trayectoria previa construida por hacer arte en un medio hostil, en la calle...

        

Una anécdota: nosotros repartíamos unos panfletos que se llamaban Fosa Común en los conciertos y la policía los recuperaba en la calle. Era un momento en donde hacer denuncia de la guerra sucia era ponerse en un plano peligroso pero que otra cosa podía hacerse, ¿esconderse? Y esa es la gente de mierda que recién empieza a sacar la cabeza a flote. Yo en algún momento luego de toda la mierda, en los 90, me dije: - Sigo vivo, que raro... Eso que te despiertas en la mañana y dices: - Estos huevones se cagaron porque me han dejado vivo y a la mierda, que se aguanten. No es un asunto de cálculo o de esconderse. Te digo: no sé cómo sigo vivo...

 

J.M.    Tal vez el espacio del arte no es considerado muy peligroso para el establishment...

 

H.R.    Díselo a Alfredo Márquez. Hemos estado tantas veces en la calle. Cuando pintamos Canal 2 teníamos las tanquetas apuntándonos y cuando estabas allí ¿acaso podías pensar que era pura finta?

 

J.M.    ¿Qué opinas de otros colectivos que han trabajado también en espacio público?

 

H.R.    En momentos en donde se hace arte en contextos difíciles el grupo Lennon por ejemplo es una propuesta  constante de arte en la calle que todos los 8 de diciembre nos reunimos alrededor de la imagen de Lennon en Maranga y es algo casi surrealista. Todos los años viene la Marina a botarnos, prepotencia pura contra unos individuos que tratan de hacer cultura espontánea, pura, vitalista... Son muchos otros espacios que no se conocen y tampoco he sido solito...Valdría la pena que se escriba la historia, una reseña más completa.

 

J.M.    ¿Los N.N.?

 

H.R.    Bueno, los N.N. con Alfredo Márquez como premio nacional de la Bienal creo que no son el dato normal para definir a los colectivos, es más bien una de las pocas propuestas que tienen una trayectoria que significa una decantación continua, constante, permanente y además una legitimidad a partir de la confrontación cotidiana, de lucha en la calle y una propuesta estética que se ha ido formulando de a poco y que bebe de muchas fuentes, que tiene coherencia y que sigue vigente. Es un colectivo que no puede compararse con otros, es uno de los que yo respeto y que tiene una legitimidad propia. Cuando tu mencionaste colectivos pensé en Muta, Electrógeno, esas cosas que duran dos años y así no mas... Después, cuando se les va el idealismo juvenil o se confrontan con la dureza de la vida tiran la toalla.

 

         Hace poco, en el Seminario de Arte-Acontecimiento en la Casona de San Marcos estaban los protagonistas de los 90, que eran mayoría porque están más vivos que los de los 80. Yo los veía y discúlpenme pero no son N.N., no son Huayco pues, no se puede comparar. Encima se peleaban conmigo. Yo siento una especie de desprecio porque es gente que tiene una actitud muy crítica cuando emerge dentro de tu espacio cronológico joven y me señalan a mí y me dicen que tu estás aquí por figuretti, por fama... Pucha, duren 20 años. Estos babosos caen, duran 2 años y caen, con una falta de humildad porque no reconocen ni trayectoria ni nada, se creen los únicos dueños de la verdad y luego desaparecen.

 

J.M.    ¿Crees que los Aguaitones han sido parte de este movimiento generacional?

 

H.R.    Absolutamente. Porque me parece muy penoso...El reto es durar, no quien grita más. Puedes gritar y hacer una obra con capacidad de resonancia pero es más importante durar y eso implica inteligencia, trabajar una estrategia.

 

J.M.    Tu obra tiene una vigencia plena, sin embargo hay gente que te critica haberte quedado en los 80...

 

H.R.    Yo estoy escribiendo la historia del arte alternativo de los últimos 20 años y entre muchas conclusiones a las que estoy llegando al hacer esta reseña, que ya está en bosquejo, es que entre las que son las imágenes trabajadas por el grupo Huayco en la muestra Arte al Paso, en la galería Forum; la muestra de Arte-correo, los fanzines subterráneos, las propuestas de N.N. en la carpeta negra hay una coherencia absoluta en cuanto lenguaje gráfico, lo que es texto-imagen con un sentido irónico, de humor negro con un sentido de denuncia. Entre estas propuestas y las propuestas del fotomontaje del dadaísmo del año 19, es la misma huevada. Entonces, ¿qué me piden a mí? Tendrían que decir que seguimos siendo dadaístas pero es una mirada simplista.

 

J.M.    Tu mural de la Vía Expresa ¿no te parece muy fresa?

 

H.R.    ¿Por qué fresa? Si tu tienes que hacer un producto artístico para gente de La Victoria, gente que tiene problemas de crisis familiar, alcoholismo, desempleo... ¿Cómo le vas a dar más mierda metiendo el dedo en la llaga de sus limitaciones sociales? Tienes que darle optimismo. En el caso de los Aguaitones se justifican en la Bajada Balta porque ahí está toda la gente yendo al club Waikiki o a tirarse en la playa. Son contextos diferentes. Si tú haces una obra en espacio público tienes que percibir cómo es la gente que vive en la zona.

 

J.M.    Cuando comparas la actitud contestataria de los artistas de los 80 con la de artistas actuales... ¿Cómo ves la movida?

 

H.R.    Me parece que había un sentido de la humildad más desarrollado y con un sentido de la coherencia en función a los objetivos. Huayco era un grupo de trabajo colectivo donde las decisiones se tomaban grupalmente, no por presión de un dictador sino por la capacidad de discutir, es algo que hace contraste con lo que pasa ahora: la gente de una manera voluntarista, con una formación empírica o muy elemental pretende tener soluciones definitivas a las cosas. El colectivismo es el punto de partida para una solución real de los problemas...

 

La gente no sabe qué es lo que ha pasado en los 80 y dice Generación X. Entiendo que hay otras definiciones para ese término pero estereotipa una generación sin voz, pasiva, apática... Toda esa generación fue atacada, perseguida, encarcelada, reprimida pero está en la historia. Si sale Narcosis reeditando su cassette o el mismo Leusemia que reedita su disco. ¿Por qué lo reeditan? Porque hay un espacio de vacío que no era que no estemos haciendo nada, hemos estado latentes y cantidad de cosas que hemos hecho contra Fujimori cuando no había nadie que diera la cara. No pueden hablar de Generación X. Eso es una absoluta sumisión al discurso oficial, incapacidad y falta de humildad además de una injusticia brava.

 

J.M.    Yo entendía que el concepto de Generación X lo decían por los jóvenes que en los 90 tenían 20 años y que tenían un desinterés político total...sobretodo en las universidades.

 

H.R.    El 85 comienza esa huevada. Tenías las dos vertientes: eras un subterráneo, un punk con un proceso existencial bien denso o eras un patita que tiró la toalla. Pero los 90 tienen su origen en los 80. Si hacen CrashBoomZap, la deuda de Cherman es con los 80. Si salen tantas bandas subterráneas cuando en el 84 no había ningún cassette alternativo y ahora tienes la parrilla llena es por los 80, no nace en los 90 y tiene fechas exactas: 83, 84, 85. Allí aparece toda la efervescencia subterránea de una sensibilidad distinta a las movidas de los 60 o 70, que hasta ahora siguen bloqueadas por la gente que está en el poder pues es la gente que formó su sensibilidad con la Nueva Canción por ejemplo, Silvio Rodríguez escucha hardcore y dice: - Eso es ruido, bulla. Ven la moda de jóvenes de los 80-90 y dicen eso es nihilista-anarquista. No entienden pues. Estamos viviendo la opresión de una generación intolerante que además defiende sus intereses de poder. Si aceptaran que hay algo nuevo que es mejor que lo de ellos tendrían que dejar sus puestos de profesores universitarios. Todos esos que están ahorita de profesores universitarios ya fueron, no entienden lo que está pasando ahora, que viene de los 80. Yo, si he tenido la capacidad de supervivencia y jodo y tengo figuración es porque estoy expresando algo que tiene una raíz en los 80 y si me repito es porque tengo sentido de la identidad. No soy un baboso que está en la frivolidad para satisfacer la moda 90, ese sentido de la identidad alejada del colectivismo de las utopías sociales.

 

¿Qué pasa ahora? Es la misma circunstancia. Lo que diferencia contextos es que ahora no hay movimientos sociales fuertes con sentido ideológico y político. Tú tenías la calle viva en todos lados, el debate cultural a flor de piel...Había un compromiso intenso, revistas culturales, tenías a Cuba activa, Nicaragua con su lucha revolucionaria, los sandinistas peleando... Era una corriente eléctrica corriendo por todos lados. Cuando muere todo eso en Barranco que fue el último reducto cultural de izquierda surgen los subterráneos, grungies, la cosa de la autonomía, la anarquía y toda esa ola que dura hasta el 92 con la cojudez de Sendero, la caída de Abimael y toda la caza de brujas. Lo que pasa es que ahora están mirándose entre ustedes, todos atomizados y en un contexto donde prevalece la imagen pública, la cosa light.

 

J.M.    Tenemos que construir nuevos proyectos sociales, crear mitos, rescatar utopías...

 

H.R.    Y es el maldito provincianismo también. Cuando estuve en Londres, en la lista de galerías había todo un grupo de galerías alternativas... me contacto con la principal y expongo. Ese debería ser el contexto, si aquí no existe el arte alternativo es por lo patético que somos, hablamos de colectivismo pero no somos capaces de consolidar un espacio diferente. En otro contexto es algo normal: las utopías siguen absolutamente vivas y fortaleciéndose. ¿Por qué? Porque el monstruo sigue allí: el egoísmo, la prepotencia, la arbitrariedad, la demagogia, la enajenación. Acá nomás la gente vive encerrada en la limeñada pretendiendo que su subjetividad creada en este ambiente sea lo que defina el mundo.

 

J.M.    ¿Qué te parece el Movimiento de Resistencia a la Globalización?

 

H.R.    Te cuento. Yo estaba en un festival de Artes Visuales en Londres y había una viejita con su casaca de cuero que iba a cuidar el festival. La tía tenía 60 años o se había metido tanta droga que parecía de 60... Y es que del 77 hay punks coherentes, como hay ecologistas, comunistas, anarcos... Es un contexto en donde no hay un Montesinos, un S.I.N., ni una élite tipo empresario que nos ha impuesto esta basura tipo Museo de Arte del Paseo Colón. La libertad de expresión existe en esos países, la tolerancia a las ideas. No se trata, como los imbéciles de Sendero de poner bombas, de matar gente y darle excusas a los mecanismos de represión que nos jodan más. Montesinos feliz de la vida que exista Sendero. Allá hay contestatarios coherentes y el discurso del Movimiento de Resistencia a la Globalización es muy inteligente. Lo que pasa es que no tienen una convocatoria más amplia porque la gente está allá por el hedonismo, por la indiferencia social y por la complacencia pero el discurso no es un asunto de moda sino de principio, de sensibilidad. Me interesa vivir en un mundo coherente o prefiero meter mi cabeza en mi hoyo y masturbarme con mis vicios privados. Degradan el sentido de humanidad...

 

J.M.    ¿Qué es lo que te mantiene con esta actitud confrontacional?

 

H.R.    Son estrategias de capacidad y continuidad, de sostener una postura intransigente en coyunturas difíciles. Es dialéctico porque ahora me pregunto el porqué me  metí en esta vaina, regreso a mis raíces y siento alivio por haber usado bien el tiempo cuando tenía toda la vitalidad, la energía, el idealismo y concentré bien esos 10 años, 79-89 y digo: ¿Cómo pude hacer esto? Es reavivar la máquina porque la máquina da. Puedes terminar en el suelo pero te levantas porque las energías vitales están a la mano, cosa que después de 40 años no es tanto. Vivo de esa inercia y emocionalmente me genero estrategias: yo me he sensualizado absolutamente: Me quiero, me quiero, me quiero y si no me quieren yo me quiero y me doy lo que a mí me gusta. Tú has visto como me odian y si estamos cheleando ahorita en este espacio, el Averno es mi club social, ¿cómo voy a sentirme mal? Lo idiota sería estar atormentándome. No carajo, si tengo que seguir vivo y esto me hace estar vivo es porque la prioridad es estar vivo. Una mierda toda esa cosa, dura como no dura...

 

J.M.    Tu opinión sobre la crítica de arte en el Perú...

 

H.R.    No existe, lo que hay son juegos de poder detrás de los cuales hay algunos voceros que tienen presencia pública. Luis Lama es de derecha y la derecha solo quiere promover el arte de la clase media. Alguien como Gustavo Buntinx es alguien que para nuestra desgracia formó su idiosincrasia con una mirada académica que corresponde a espacios académicos. El nos criticaba que hiciéramos muestras en galerías como Forum y el hace la muestra de Tokeshi en Forum. El día de la inauguración le pregunto: ¿Has cambiado de idea? Me dice: Sí, he cambiado.

         Entonces pues, eso no es ser de izquierda porque si fuese de izquierda hubiese hecho esa muestra en el Averno o como hace Aprodeh en Yuyachkani.

        

Nuestra fatalidad en el circuito cultural limeño es que en el transcurso de la relación teoría-práctica fallecen prematuramente dos patas que hubieran cambiado el presente: Hugo Salazar y Roberto Miro Quezada. Los dos tenían muy buena información teórica y capacidad para entender la idiosincracia limeña. Nos quedamos con gente como Jorge Villacorta, como Gustavo Buntinx que no tienen idiosincrasia limeña, pertenecen sus sensibilidades a un sector social que está mirando fuera del país.

        

El reto está en tener intelectuales orgánicos y el artista que pretende hacer una obra para un contexto como el limeño también asuma la responsabilidad de ser un teórico y un intelectual. Yo pretendo dentro de mis posibilidades cumplir con esa función, estoy trabajando la historia del arte alternativo limeño y ya te la puedo contar así... La otra vez estuve dos horas 40 minutos, con reloj, hablando en el Peruano-Británico y eso que tuve que correr porque los patas ya me decían que estaba hablando mucho. Pero me quedaron dos horas pendientes y no es por la cantidad de tiempo que uno hable, es por la calidad. Si hablas de Huayco, la transición de Huayco a Subterráneo, se tiene que hablar de los grupos intermedios. Yo hablo de la movida barranquina que es del 79 al 84, todas sus complejidades y toda la densidad que tuvo. Los Bestias, el grupo Arte-Vida, llegamos al 92, tratamos de hacer la transición al 2001 y no podemos reducir 20 años a media hora, puedes hacerlo pero no es un volumen suficiente para que la gente comprenda y construya una empatía con lo sucedido. 

        

 J.M.   A veces parece que hacer arte no vale la pena...

 

H.R.    Cuando yo decidí ser artista me dije: ¿Quieres o no quieres? Y dije sí y a la mierda. Esto es una guerra, pensé que no iba a durar, que iba a morir peleando pero me preparé para pelearla y dar lo mejor de mí. No creo que tenga éxito, solo capacidad de duración en el tiempo... Me he preparado, me he auto-explotado. Pregunta como era en la Católica, yo era un antisocial intolerante, mi consigna era no pasar de los 30 años porque pensaba que a esa edad uno empieza a tranzar quieras o no quieras porque tus fuerzas vitales empiezan a decaer y yo hice todo lo posible para no llegar pero en el camino iban apareciendo cosas que me iban envolviendo... Imagínate, cómo no voy a correr la ola subterránea y una vez que la corres quedas involucrado y te da el impulso para seguir. La idea es que la lucha es total e involucraba todas las energías. La tenía clara y rescato de mis raíces: si he durado con todo eso voy a durar ahora.

        

Ahora llego al 2001 y cuando me dan esto: una oportunidad de que mi voz sea escuchada a nivel de prensa, tanto como mi muestra en el Averno; solo tengo que decir: No hay que ser cojudo. El esfuerzo es el doble, si quieren tener capacidad de duración no hay que ser cojudo. Alimenten el cerebro, alimenten la pasión, la pasión, la ideología, principios, ética. Sepan que el mundo es hostil, es una mierda. No se dejen aplastar por la opinión pública porque esa opinión pública es una mierda absoluta.

        

La gente se deja llevar por la presión de grupo o la moda, eso es una basura de mierda. Los artistas oficialistas dirían al verme: Tanto tiempo haciéndole caso a la galería, siguiendo al modelo... Y ahora, ¿dónde están? Y éste huevón que toda la vida ha hecho lo que le da la gana, ha criticado, ha jodido, tiene figuración. Ah, ése era el camino para el éxito. Pues ese no es el camino para el éxito sino para la coherencia personal y si viene el éxito hay que reventarlo porque se han dejado de hablar muchas cosas por cobardes, han guardado el cerebro en un cajoncito, haciéndole caso a unos babosos que pretendían tener la verdad y se han quedado en el camino.

 

J.M.    Para un artista es fundamental la ética y la coherencia...

 

H.R.    Ese es el dato de la Guerrilla Interior de los 80, el autoconocimiento de tu propia personalidad como base para luchar y tener capacidad de compromiso, consecuencia con un discurso político. No te va a dar nada afuera si no está adentro primero. Y la Guerrilla Interior consiste en saber quién eres tú y si quieres enfrentarte a las dificultades saber cuáles son tus herramientas para resistir las depresiones, los ataques, las traiciones, las hostilidades...

        

Ahora, ya sea de derecha o de izquierda, si quieres ser un creador, creador es innovador, en una sociedad conservadora que no acepta el cambio no te van a aceptar. Tenemos una realidad por construir mi querido amigo. La gente no sé por qué es tan babosa que cree que uno tiene que complacer lo que ya está. No. Crea los museos, crea la teoría, crea la historia, sé crítico. Escribe tu reseña de la muestra, como hacía Daniel F. con su fanzine Eclipse. La gente espera no sé qué, es una realidad bien mediocre... Tú mira la historia y todo ha sido creado: los impresionistas acaso esperaron que los académicos los aceptaran. Hicieron su muestra fuera de todo y se tragaron su trabajo de sacrificio.

 

J.M.    En todo este juego de poder, ¿Qué concesiones te parecen válidas?

 

H.R.    Un artista que quiera tener la capacidad de construir una propuesta alternativa tiene que manejar tres niveles: Obra de arte para público culto; tener capacidad de comunicación de ideas a un nivel muy sencillo; ser didáctico con un público no informado que es el público de la calle, crear un público propio y por último, tener una tensión crítica, de radicalidad, de crítica, de cuestionamiento, de denuncia; que puede tener la capacidad de construir un público alternativo básicamente en las nuevas generaciones. Tu ves lo mío en eso: la radicalidad en los escenarios, la calidad de obra de arte en la propuesta artística y tienes de mi parte una voluntad de crear puentes de información entre gente que no sabe nada de esto, estamos en Quilca y no en una galería de Miraflores, y explicarles qué es el arte, que esto es arte y lo que ven en el museo también es arte pero es un arte de la clase media.

 

J.M.    Hablas de las maneras de legitimizar tu obra...

 

H.R.    Una de las cosas más valiosas que he logrado es que he creado un público para mi obra. La gente que viene no viene porque esté de moda sino porque entiende que aquí hay algo que le plantea preguntas o que le responde preguntas que es eso lo que yo valoro. Aquí no he vendido nada pero me dicen que han venido un montón de jóvenes y eso es el capital simbólico. No todo es plata aunque parece que todo se traduce en plata. Si no hubiera tenido esta muestra en el Averno yo no hubiera tenido la capacidad de comunicación con las nuevas generaciones. Eso me da aliento para seguir adelante.

J.M.    Hablando de esta muestra, cuando dices Yo anarco indigenista, ¿estás ironizando sobre ti mismo o realmente te consideras un anarco indigenista?

 

H.R.    Describe una realidad. El espacio del Averno es un espacio de encuentro entre vertientes culturales, de la multiculturalidad tal cual, tolerancia entre diferentes: tienes folklore y tienes hardcore. Es una propuesta personal sumamente válida para el futuro, construir un diálogo revitalizador que sea capaz de proyectar potencialidades entre la vertiente popular alrededor de lo regional, andino, étnico y lo que es la vocación contracultural urbana. Al final es una búsqueda de libertad de expresión, de reconocimiento social. Un espacio público que no es como la élite culta que dice lo mío es válido, sino de pluralidad y tolerancia para escucharnos entre nosotros y reconocernos como ciudadanos, como iguales, como comunidad. El Perú no va a ser el lado blanco o el lado andino, somos una mezcla, buscamos enriquecernos mutuamente.

 

J.M.    ¿Cómo sientes las contradicciones propias de nuestra condición pequeño-burguesa?

 

H.R.    Responsabilidades. La cultura andina tiene más de 500 años de resistencia cultural y los alternativos tenemos 20 años. Lo que tenemos que hacer es una propuesta de política cultural desde nuestras propias perspectivas, que incluya no sólo la parte teórica, cosa que va a tomar mucho tiempo porque la Teoría Social del Arte es una vertiente de la metodología teórica de investigación del arte muy reciente, pero va a tomar tiempo. La política cultural debe darse. El artista no es solamente su cuadrito, su instalación, su performance también es cómo eso trabaja a partir del contexto y tiene resonancia en términos colectivistas, trabajar a nivel de educación pública, nivel de museos, teoría de arte, historia, la cotidianidad de la vida, de la gente.

 

J.M.    Las iniciativas para crear un Ministerio de Cultura...

 

H.R.    Antes de cualquier proyecto cultural que se define en términos institucionales tienen que haber bases previas: una teoría del arte peruano que tiene que estar construida en la reformulación del concepto de arte occidental desde nuestro punto de vista. ¿Cómo se hace? Escribir la historia del arte alternativo limeño, significa que ha habido propuestas de artistas alternativos que han construido su obra a partir de una elaboración empírica de las ideas... Si llegamos a Huayco, a Subterráneo, a 4 suyos es porque la obra artística formulada por esta vertiente del arte alternativo tiene ya un concepto que ha sido construido en la práctica. Lo que tiene que haber es una teoría que a partir de la obra diga cuáles son las características de ese trabajo artístico y que corresponde a una búsqueda de 20 años y que continúa.

        

Esta Historia del Arte Alternativo y una Socio-Historia del Arte Peruano. Si no tienes una Socio-Historia del Arte Peruano donde se encuentre de una manera legítima y al mismo nivel lo popular, lo culto y los diseños, ¿cómo vas a plantear una institucionalidad alternativa? Si no sabes lo que se ha construido como búsqueda de propuestas alternativas, ¿con qué criterios te vas a manejar para saber a qué obra das acogida? ¿Cómo vas a manejar lo que es la producción cultural contemporánea que tiene que tener marcos referenciales? También hay que tener en cuenta la relación arte-sociedad, la estética marxista...

        

El punto de partida es hacer los cimientos: la Teoría del Arte Peruano, alguien tiene que hacerlo y si nadie lo hace todo quedará en anécdota. Una vez que se logre eso saldrá el modelo de institución que corresponda a esa base teórica que será institución, ministerio o lo que fuere pero se tiene que involucrar a las escuelas de arte y tiene que haber una idea de arte previo.

 

J.M.    Y que sea lo más democrática posible...

 

H.R.    Pluri-cultural. Un dato básico: la relación espacio simbólico - reconocimiento social. Si queremos hablar de objetivos a corto plazo más que un Ministerio tiene que haber un formato institucional donde tú pongas al mismo nivel las expresiones artísticas de esta diversidad cultural pero sin ponerlas juntas. No puedes tener un retablo al lado de una pintura al lado de un televisor. Tiene que haber un respaldo teórico para que esa obra que se presente sea una expresión legítima de una creación cultural. Todo eso es complejo pero un Ministerio me parece....bueno, que se sigan equivocando, me dan más sitio.

 

J.M.    Hay gente que encuentra similitudes entre tu trabajo y el de Haring, ¿lo consideras uno de tus referentes?

 

H.R.    Nada que ver. Mis referentes son los siguientes: las vanguardias artísticas, sobretodo dadaísmo y constructivismo, absolutamente Duchamp, los situacionistas, Mayo del 68, la revolución cubana, la contracultura hippie, el punk y como artistas Francisco Mariotti, Juan Javier Salazar, Fernando Bedoya.

 

J.M.    ¿Te consideras tú un referente para las nuevas generaciones?

 

H.R.    No, es parte de mis características estúpidas siempre empezar de 0. Hay tanto por aprender que siempre estoy insatisfecho pero si tengo la oportunidad de ser un líder de opinión yo quiero cumplir con esa responsabilidad, conciente y premeditadamente. Si hablo sé lo que hablo y para qué hablo.

 

Lo que pasa es que siento en la gente que recién sale que les falta humildad, reconocer que hay una tradición y si no es tan obvio hacer el esfuerzo de voluntad de encontrarla. Yo te he podido decir quienes son mis referentes sin ningún problema. Nadie es producto de una generación espontánea. Yo humildemente he aprendido de mucha gente y sigo haciéndolo y es algo que no encuentro en las nuevas generaciones. Tampoco acepto que el colectivismo sea un dato de la nostalgia del pasado, para mi es un dato de la ininteligencia y de la estupidez presente.

 

La utopía es la capacidad de imaginar una sociedad diferente en la cual uno se compromete a ser parte de ese ideal de sociedad distinta y eso no pasa de moda. Que se den cuenta que hay que aprender de todos lados y si existen padres ojalá que los hijos sean mejor que los padres.

 

J.M.    Sientes que no respetan tu trayectoria...

 

H.R.    Mira, el 83 me envían a la Bienal de Sao Paolo para representar al Perú, yo tenía 23 años, acababa de salir el 81 con mi bajada de cuadro. ¿Tú crees que en esa época yo estaba haciendo moda? Que no jodan, yo los miro y digo: Pobre basura.

        

Lo que les jode es mi capacidad de haber hecho un camino independiente y seguir creciendo en el arte. ¿Por qué no vienen a exponer a Quilca?  Por que aquí no vienen los críticos de arte. ¿Por qué vengo a Quilca? ¿Acaso por publicidad? Desde que bajé mi cuadro a los Subterráneos, hasta hacer mi arte utilitario, hasta llegar acá me he cagado encima de la noticia. Si yo no hago la muestra en el Averno tú no estarías acá, no hubiera salido en sábado chico ni en El Comercio... ¿Y quién me ha financiado esta muestra? Yo, con mi chamba en la Casa de Cartón, en Aprodeh y a Aprodeh llego por estar trabajando murales en la calle a puro pechito por haber construido mi aprendizaje en la calle y quien me ha pagado no tener ropa, un solo sol, sacrificio...

        

He tenido suerte, me han dejado vivo y he hecho todo lo que me ha dado la gana. Suerte y no he sido cojudo. Cuando iba a la Ricardo Palma a hacer escenografías yo llevaba mi costalillo en micro y ¿qué tenía adentro? Material suicida pero me iba solapeado, pasaba piola, en San Marcos igual, no voy a ponerme un cartel que diga: “Soy antisistema”. Tampoco he sido un cobarde, con lo del grupo Lennon por ejemplo. La última vez le dije al cachaco: - Llevo 10 años que me van botando. Y él me respondió: - Tengo 15 años botando gente. Y son unas huevadazas con todas las armas colgando. Te pueden botar una vez, dos veces cuando eres chibolo pero llegas a viejo y dices: Qué país, pero yo sigo...

        

 

J.M.    Parece que hay un problema de información...

 

H.R.    Simplemente eso, no es mala intención de onda ideológica o política, ni siquiera saben lo que ha pasado entonces vamos a darle información. Y toda la información que existe de Gustavo Buntinx es sesgada a la mentira y a la manipulación. Desde que aparezco como utopía perdida cuando sigo vivo y mi utopía no está perdida y yo soy Huayco y él para hacer válida su utopía perdida tiene que poner una notita: “está pendiente el estudio de la obra de Herbert Rodríguez” porque si me incluye la utopía perdida no está perdida. Porque la utopía no se pierde por individuos, se pierde si la idea deja de estar vigente y si alguien tiró la toalla, cumplió un ciclo pero yo continúo el ciclo porque sí hay un referente de los afiches de arte al paso en toda la estética de los 90, es la misma sensibilidad que nace de la misma fuente: la cultura popular urbana.

        

El proceso cultural limeño tiene como dato inconcluso el aceptarnos como somos: la cultura popular urbana, la cultura del mestizaje, la inmigración andina a la ciudad y todo lo que se produce con su propia sensibilidad.