TEXTOS

A simple vista no se ve

JORGE MIYAGUI

A R T E   T O T A L
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A simple vista no se ve

Apuntes sobre las dimensiones políticas del Arte

 

Cuando se plantean conversatorios o conferencias sobre arte y política, arte y transformación social, arte y movimientos sociales u otros temas relacionados a la esfera social de las manifestaciones artísticas, las intervenciones de los y las participantes generalmente parten desde entradas diversas o tocan aspectos muy específicos y al tratarse de temas tan abiertos, amplios y complejos la mayor de las veces no nos queda claro si se está hablando sobre lo mismo. Quisiera en el presente texto intentar un ordenamiento de las distintas ideas y experiencias desde  las que se suelen abordar las dimensiones sociales y políticas de los productos artísticos y sus potencialidades de transformación social.  

 

Para empezar reconozcamos que entre los actores sociales y políticos existe una carencia de teorías críticas difundidas sobre los productos culturales, su distribución y su consumo. Esto genera que el acercamiento a las manifestaciones artísticas sea asumida en los ámbitos militantes o activistas de manera minimizada, a nivel de “panfleto”: la idea del “arte como instrumento de lucha” es un buen ejemplo de la mirada reduccionista reproducida en muchos espacios supuestamente progresistas que no toman en cuenta las múltiples dimensiones humanas que puede tocar el artefacto artístico, ni su incidencia en la subjetividad de las personas.

 

Además está el peligro de caer en la mirada bipolar y maniquea del censor que decide qué es políticamente correcto y qué no lo es, al centralizar conservadoramente el análisis en el producto y su “mensaje”, sin tomar en cuenta las dinámicas y posibilidades que se abren en la distribución y el consumo de dicho producto, es decir, en los procesos socio-económicos del sistema artístico. Las canciones no llegan a nosotros a través de la ventana sino a través de la industria musical, los medios de comunicación, la piratería, etc. Así las obras de artes visuales no se nos presentan ante nuestros ojos por obra de magia sino a través de una institucionalidad artística: museos, galerías de arte, centros culturales, prensa especializada, etc. El arte como sistema no  sólo comprende sus productos, sino también sus circuitos de distribución y consumo.

 

 

 

La agenda del Arte Crítico: Diversidad Cultural y Nueva Institucionalidad

 

Entonces el arte no es sólo un instrumento de lucha, tampoco es sólo divertimento, goce estético, mercancía o signo de distinción social. No pretendamos subordinarlo a una agenda política o a la especulación del mercado. El arte como sistema de producción cultural tiene una especificidad propia y desde un proyecto emancipatorio asume demandas propias que pasan fundamentalmente por crear una nueva institucionalidad artística.

 

En nuestro país tenemos instituciones artísticas excluyentes que reproducen el discurso racista de los sectores dominantes al no legitimizar por igual las producciones del arte académico, del arte popular y de las contraculturas urbanas de un país multilingüe y pluricultural. El colonialismo, el sistema económico neoliberal y su incidencia en los sentidos comunes de la gente producen mecanismos y dinámicas de dominación cultural tales como la exportación de una idea de arte contemporáneo europeo o anglosajón y su implantación en nuestra realidad sin ninguna reflexión crítica, simplemente como exploración formal o estilística. Además que el paradigma de lo exitoso es regulado por las estructuras de poder: la legitimidad y el éxito dependen de la inserción en el mercado, los medios de prensa o la escena internacional de los centros, reconociéndonos en este ordenamiento como periferias.

 

Sin embargo hay una doble moral al invisibilizar los procesos socioeconómicos del sistema artístico en función de preservar una idea de elevación o espiritualidad (no referida a necesidades psicológicas y sociales de los seres humanos sino a una inmanencia metafísica en los objetos). Entonces al centralizar el análisis en los productos y no en los mecanismos a través de los cuales estos productos llegan a un determinado público, los discursos y análisis artísticos solo explorarán aspectos estilísticos y formales sin tomar en cuenta posicionamientos de los sujetos o los procesos sociales que se generan a partir de lo que se analiza.

 

Existen muchos ejemplos en los espacios de reflexión artística y en la prensa cultural de cómo se invisibilizan los procesos socio-económicos en el arte.  Aquí menciono dos: la primera es la respuesta de Fernando de Szyszlo (importante pintor peruano) a una incómoda pregunta sobre los precios de sus obras en conferencia del año 1995 en la Facultad de Arte PUCP: “Un artista habla de Arte, no de dinero (...) Yo prefiero estar en reuniones con mis amigos banqueros porque siempre hablan de arte, en cambio cuando me reúno con artistas siempre hablan de dinero”. Y la segunda se trata de una declaración de la galerista de arte más exitosa de la capital, Lucía de la Puente en una entrevista publicada por la Revista Somos No 968 (2005), que empieza así: “Si te dijera que tengo diez mil dólares en el bolsillo, ¿qué cuadro me recomiendas comprar? y a la pregunta “¿Cuál es el cuadro más caro que has vendido?” ella responde: “Uy, nunca lo digo. Hablar de números no es lo mío.”

 

Es precisamente en los circuitos de distribución y consumo donde juegan los artefactos artísticos un papel de diferenciador social y de privilegio de clase, presentando la capacidad de consumir arte como una capacidad natural y no una capacidad culturalmente adquirida. Nadie nace sabiendo consumir arte (entendido éste como actividad cultural e histórica). Hay que diferenciar el consumo estético (universal y obligatorio) y el consumo artístico (necesidad de una educación y acceso a un conocimiento determinado). Juan Acha decía señalando esta distorsión que: “Si consumir arte es una actividad natural e importantísima para el ennoblecimiento y la purificación del espíritu, hay sensibilidades buenas y malas, idóneas e incapaces”.

 

El sistema de dominación cultural al presentar la capacidad de valorar y decodificar las obras de arte como una capacidad natural y no como resultado de una educación, deduce convenientemente que, quienes pueden apreciar, valorar, discutir y consumir ciertas obras de arte tienen una capacidad superior que el resto de personas. Señalar que no se trata de una cuestión de capacidad natural sino de una cuestión de acceso a un conocimiento específico (historia del arte contemporáneo occidental), es decir, de una cuestión de poder, haría evidente la desigualdad y el conflicto social existente ya que, la educación, como recuerda García Canclini, no es algo que se “es” sino algo que se “tiene”.

 

Una anécdota  que nos permite entender este proceso es el que me cuenta un amigo artista visual quien pidió ayuda al taxista que lo acompañaba para recoger sus cuadros de una galería de arte ubicada en un barrio residencial de Lima. El taxista al ver un cuadro abstracto ubicado en la galería (al que él no encontraba mayor valor artístico) que valía 14 000 dólares le comenta a mi amigo: “Has visto gordo? 140 soles ese cuadro”. Mi amigo le explica que no vale 140 soles, ni 14 000 soles sino 14 000 dólares. A lo que el taxista después de reflexionar un momento exclama: “Asu, algo debe tener ¿no gordo? Algo debe tener…”

 

Acha mencionaba al respecto que: “la persona que no ha accedido a un conocimiento del devenir de la historia del arte occidental, al no entender las obras que el sistema oficial presenta como representativos, sobre-valorará la capacidad de la clase alta que supuestamente sabe consumir arte”.

 

Aquel taxista del ejemplo anterior asumió que “algo” debía tener ese cuadro, “algo” que él no es capaz de comprender, para que valga tanto. Entonces interiorizó la idea de que la gente que puede valorar las obras de arte que el sistema presenta como valiosas o es capaz de pagar 14 000 dólares por un cuadro como aquel que él supuestamente no comprendía, posee una capacidad natural que él no. Así se reproduce el discurso de la dominación reduciendo el arte a un signo de diferenciación social.  

 

Otro cuestionamiento a la Institucionalidad Artística oficial tiene que ver con el lugar que ocupan en ella el arte popular (mal llamado artesanía) así como las contraculturas urbanas. Nuestros museos, galerías, centros culturales por ejemplo, no legitiman al mismo nivel las producciones del arte popular y las contraculturas urbanas que las del arte académico urbano. Desde el caso del retablista ayacuchano Joaquín López Antay (quien en 1975 recibe el Premio Nacional de Arte generando las protestas de un grupo de artistas representantes de la Asociación Profesional de Artistas Plásticos, escandalizados  porque la obra de un analfabeto tenga para el Estado mas significación que las tradicionales bellas artes de tradición burguesa-occidental) hasta los ataques recibidos por la parlamentaria Hilaria Supa en el Congreso de la República (2006 y 2009) por su condición de quechua-hablante nos hablan de la diferenciación jerarquizada entre arte y artesanía, entre idioma y dialecto, entre música y folclore, es decir: entre lo que produce la cultura dominante y lo que produce las culturas subordinadas en una sociedad en donde la discriminación racista se ejerce sobre los productos culturales también.

 

Cambiar esta realidad no sólo compete a las personas ligadas al sector cultural ya que el acceso a la vida artística y cultural es un derecho humano reconocido en la Declaración de 1948 y por la UNESCO como parte fundamental del desarrollo humano y social. Reconocer y valorar nuestra diversidad cultural dentro de una perspectiva de construcción de ciudadanía ampliada exige políticas públicas inclusivas y forjar una nueva institucionalidad artística: nuevos espacios, nuevos medios de legitimidad, nuevos medios de difusión, nuevas teorías, nuevos mercados, etc. que recojan las iniciativas de la sociedad civil, reconociendo las distintas manifestaciones culturales que se gestan en todas las partes del territorio peruano,  promoviéndolas,  impulsándolas y tendiendo puentes para un diálogo enriquecedor.

 

 

 

Articulando agendas: El arte de tejer

 

Ante la necesidad de crear una nueva institucionalidad artística y generar nuevos públicos y mercados han surgido en los últimos años distintos actores urbanos: colectivos, foros, festivales, centros culturales, etc. quienes, en procesos de continuidad y ruptura con una historia mayor de resistencia cultural local y desde las especificidades de sus trabajos concretos han sabido crear y mantener una escena alternativa y autónoma en donde se produce, distribuye y consume arte con una lógica distinta a la de un mercado que convierte el consumo cultural en privilegio diferenciado. Si bien existe un nivel de articulación mínima que permite un tránsito y circulación de los distintos públicos por los distintos espacios alternativos, no existen líneas de acción conjuntas ni mecanismos para lograr una legitimidad propia (prensa cultural alternativa consolidada y espacios de reflexión teórica o sistematización a partir de las experiencias que se generan).

 

El reto de lograr niveles de organización entre los actores de estos procesos implica reforzar un perfil de artista ciudadano consciente de sus deberes y sus derechos, capaz de interactuar con la sociedad en la que se realiza, de aportar a ella y de transformarla. La valla es alta más aún cuando la época demanda un posicionamiento y un compromiso por parte de los trabajadores y trabajadoras del arte en un contexto en donde la crisis del tejido social y de la representación política hace que en la actualidad la idea de un artista-militante sea casi inexistente. A lo mucho podemos dar cuenta del artista-activista como aquel quien desde la plataforma de su producción artística genera dinámicas y lógicas de comunicación social, sin embargo un artista-militante es más que aquello: es aquel capaz de asumir un proyecto político mayor al del activismo y a la realización de eventos, un horizonte colectivo más allá de la especificidad de las artes y sus capacidades transformadoras, con voluntad de poder y dispuesto a disputar ideológicamente sentidos en la sociedad.

 

Es la mirada de un proyecto de emancipación mayor desde donde podemos trabajar las potencialidades políticas de los artefactos artísticos sin caer en las lógicas reduccionistas antes mencionadas: ¿cómo articulamos la agenda del arte crítico con las demás agendas de lucha: el feminismo, la diversidad sexual, los movimientos ecologistas, el movimiento indígena, etc.? Para esto es necesario pensar el arte más allá de sus productos, pensarlo a partir de los procesos que puede generar creativamente pues no tenemos recetas. En ese sentido podemos mencionar experiencias interesantes en nuestro medio de donde sacar aprendizajes: el Foro de la Cultura Solidaria (http://www.forodelaculturasolidaria.org/), el Museo Itinerante Arte por la Memoria (http://arteporlamemoria.wordpress.com/) y la Brigada Muralista (http://brigadamuralista.blogspot.com/).

 

Estos espacios buscan generar, desde la plataforma de las manifestaciones artísticas, dinámicas de transformación social a través del diálogo, el trabajo conjunto, la interacción con el público, etc. Cuando vemos por ejemplo, en el Foro de la Cultura Solidaria a un colectivo feminista haciendo una performance en el espacio público, cuando hay una exposición de artes visuales sobre memoria y derechos humanos, cuando en un conversatorio sobre acción política las intervenciones de los asistentes se intercalan con música en vivo o con una performance travesti. Cuando la Brigada Muralista pinta el rostro de María Elena Moyano en el local de la Federación Popular de Mujeres de Villa El Salvador, cuando pinta murales sobre el cuidado del medio ambiente con jóvenes del distrito quienes enriquecidos por esa experiencia después de algunos años deciden estudiar artes plásticas e integrarse a colectivos artísticos o espacios activistas. Cuando el Museo Itinerante Arte por la Memoria realiza una muestra en las calles de Huancavelica y recibe aproximadamente dos mil asistentes durante dos días, entre las cuales están señoras que han perdido a sus hijos o esposos durante los años de violencia política, quienes se acercan a conversar, agradecer o preguntar... Es así que a partir de las obras mostradas se genera el debate, el diálogo, la reflexión, la reparación simbólica. Proponemos buscar las pistas para un diálogo amplio y transformador a partir de este tipo de dinámicas inéditas, que son las que nos interpelan generando procesos difíciles de evaluar, articulando distintas agendas de lucha con acciones novedosas y creativas.

 

 

El arte de transformar lo invisible

 

Es pertinente preguntarnos desde la perspectiva de un proyecto de liberación, por la capacidad transformadora de éstas experiencias muchas veces menospreciadas al momento de pensar lo político. Cuando se realiza una campaña electoral uno puede medir el éxito o el fracaso de la campaña por la cantidad de votos, cuando se hace una convocatoria a un evento uno puede contar cuantas personas asistieron a dicho evento y saber así si se alcanzó los objetivos deseados, pero ¿cómo medir cuánto transforman los artefactos artísticos y las experiencias que parten desde esa plataforma? ¿Cómo podemos saber qué cosas han cambiado en la consciencia de una persona después de escuchar una canción sobre la esperanza de un pueblo, después de ver una obra de teatro sobre los desaparecidos durante la guerra interna o después de participar con otras personas en un pasacalle o en una campaña de muralización colectiva?

 

Cuando afirmamos que el potencial político del arte y sus procesos se ubica además en el campo de lo simbólico y su estrategia hacemos referencia a la capacidad de dinamizar aspectos ideológicos en los seres humanos, de interpelar desde los conceptos pero también desde las emociones. Más aún si en nuestra tradición, frente a la hegemonía del texto escrito para trasmitir saberes, nuestro pueblo ha utilizado más las vías orales, musicales y visuales. Podemos encontrar por ejemplo, en retablos ayacuchanos, tablas de Sarhua, huaynos ayacuchanos, carnavales, danzas, narraciones orales, etc. testimonios de nuestra historia reciente o de los años de violencia política. Son sólo algunos ejemplos de cómo estos artefactos son potentes vehículos de memoria, saberes y subjetividades.

 

Entonces, ¿cuánto se transforma, políticamente hablando, al tocar corazones, cambiar subjetividades, hacer educación para la vida cotidiana, usar el espacio público, etc.? ¿No es acaso nuestro ámbito interno el primer territorio de resistencia y disputa ante un patrón de poder y un modelo de civilización que nos controla desde la subjetividad? Creemos que orientar la vida hacia la emancipación significa que algo en ese espacio interior se ha rebelado ante la indolencia cotidiana, y es precisamente allí donde empieza lo político: en el momento en que alguien decide tomar la vida y su destino con sus propias manos. Por eso cuando hacemos arte y reflexionamos sobre arte, en realidad estamos hablando y reflexionando sobre todas las demás cosas.

 

Jorge Miyagui 

Julio 2010