JORGE MIYAGUI

T O T A L  A R T  W O R K

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Conversatorio 80m2

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Institución Artística y Sociedad

Conversatorio – trascripción

 

 

Realizado el día 23 de Agosto de 2006, en la Galería 80 m2 en el marco de la exposición “Desde Dentro” de Jorge Miyagui. Asistieron al conversatorio aproximadamente 70 personas, la disposición de las sillas fue de manera circular.

 

Moderador: Emilio Tarazona (crítico de arte)

Co-tertulios: Chalena Vásquez (Musicóloga y Directora del Cemduc), Celeste Viale (dramaturga), Jorge Millones (cantautor), Herbert Rodríguez (artista visual), Carlos Mendoza (director del CC Cafae-Se), Guillermo Valdizán (El Colectivo), Jorge Miyagui (artista visual) y tod@ l@ gente chévere que participó en el debate (Miguel Almeyda, Christian Franco, Javier Garvich, Alfredo Márquez, Antoinette Arévalo, Lalo Quiroz,  etc.)

 

 

Jorge Miyagui (J.M.): La idea de este espacio es armar un debate horizontal, por eso queríamos romper la lógica y dinámica de la ponencia, donde hablan los que supuestamente saben y después la gente pregunta. La idea aquí es hablar todos y todas, sin embargo he invitado a algunas personas para que planteen entradas al tema y luego se genere el debate.

 

Para empezar quería poner sobre la mesa dos puntos: 1.- Tenemos una institucionalidad artística excluyente que no recoge ni legitima por igual la diversidad cultural que se produce en el país, por ejemplo la colección de arte contemporáneo del Museo de Arte de Lima no presenta obras de artistas populares ni de la contracultura urbana. Hay históricamente una diferenciación colonialista entre el arte académico y el arte popular, no solamente en las artes visuales sino también en la música, en la danza, en las artes escénicas, etc.

 

2.- Esta consonancia de la institucionalidad artística con el sector dominante, es decir la dominación cultural, se basa sobretodo en dos mecanismos: a) un proceso de invisibilización de las prácticas anti-sistémicas, es decir, lo que es anti-sistémico no existe. Y b) reducir el proceso artístico al ámbito de la producción, cuando el proceso consta de producción, distribución y consumo. El discurso de la dominación invisibiliza los procesos socio-económicos (distribución y consumo) en donde se da esta dinámica que reduce el arte a signo de distinción social.

 

Guillermo Valdizán (G.V.): Tres puntos en los cuales planteo una crítica y una propuesta a las formas que ahorita se están gestando y que avizoran un nuevo campo institucional:

 

1.- Las luchas en el campo de la institucionalización de las artes, plásticas básicamente, no deben ser las luchas asistencialistas de siempre, en el sentido de “quiero salir en el periódico y que me hagan caso”, “quiero que las empresas me financien”, “quiero que un instituto de arte me de más facilidades”, etc. No niego que esto sea importante pero esta no debe ser la perspectiva porque caemos en subsanar lo inmediato y justamente es por ello que aun no tenemos un verdadero campo alternativo ni esfuerzos conjuntos para este proyecto. El asunto no es reformular un proyecto fracasado como el actual campo institucional, el cual personalmente considero un proyecto fracasado, ya habrá tiempo para ahondar en el por qué no es solamente fracasado sino diseñado para fracasar en el Perú. La cuestión es, ahora, construir nuevos referentes. Al final asumir esta postura asistencialista termina reforzando la figura del “me pagan por rebelde”, construyendo una imagen vacía del contestatario que depende en última instancia del aval del campo institucional.

 

2.- La necesidad de construir una nueva institucionalidad de las artes plásticas no pasa por reunirnos entre artistas, sacar un gremio, un festival, un espectáculo o sacarnos el ancho entre nosotros. Es una tarea impostergable buscar puntos de encuentro entre artistas e interesados en el trabajo cultural pero no podemos limitarnos a esta endogamia intelectual. A mi ver este ha sido el error de generaciones anteriores y el principal factor que ha reforzado un sentido común en la gente de que el arte es una variable estrictamente lejana a la vida cotidiana. El artista que busca construir es un comunicador, un docente y un aprendiz, por ende su rol radica en saberse integrar a diversas realidades, nutrirse de otras experiencias, vincularse a los sectores excluidos de la sociedad y potenciar sus propuestas en vez de buscar simplemente representarlas.

 

Muchas veces se ha visto artistas que han buscado ser contestatarios y sólo han conseguido incendiar las flores de los curadores y críticos de arte, reforzando con su rebeldía las mismas reglas que buscan atentar, pero su interés nunca empató con los intereses del público a quienes quisieron llegar. El cambio social no es un tema., es el fin y la actitud de la práctica artística, así la des-colonización de las artes plásticas no se dará solamente comprometiéndose a tocar temas políticos a un nivel periodístico sino manchándose las manos y militando en un proyecto político que rebalse los parámetros convencionales de lo “artístico”.

 

3.- La Autogestión de la nueva institucionalidad, no solo desde el punto de vista económico, es imprescindible pues divide lo que es un proyecto buenista, de buenas intenciones, que plantea simplemente reformas de un proyecto que se presenta como solución relativa a una necesidad histórica. La construcción no solo pasa por hacer otras obras, sino por generar otros mercados, otras lógicas de intercambio, otras dinámicas de creación, otra docencia y aprendizaje, otra relación con el público y por supuesto: otro tipo de artistas. Recordemos que la nueva institucionalidad son nuevas prácticas y eso implica nuevos sujetos históricos. Termino con una frase que leí hoy en la combi y me pareció bien bacán para poder asumir este nuevo proceso: “Acá lo fácil ya está hecho, lo difícil se hace al toque y lo imposible demora pero sale”.

 

Herbert Rodríguez (H.R.): Soy Herbert Rodríguez, soy artista plástico aunque ya suena ridículo decir que soy artista plástico, tengo como 30 años de trayectoria participando en diversos grupos contraculturales, empezando con lo que fue en la década de los 80 el grupo Huayco, toda la recorrida de la movida subterránea, después de la caída de Abimael Guzmán cualquier propuesta crítica fue subterránea, mucho más subterránea que la década de los 80 pero igual, trabajando con la gente de los Derechos Humanos en los peores momentos de los psico-sociales de la dictadura mafiosa y obviamente siendo parte de la campaña de arte crítico para traerse abajo la dictadura, que creo q es cercano para todos ya que esta cercano en el tiempo. Hasta el presente colaborando en el tema de la dirección artística, también suena ridículo decirlo porque las jerarquías no existen en el Averno, es una especie de asesoría, nada más, con respecto a mi especialidad con lo que acontece dentro del Averno y ya tiene sus 8 años actuando en Quilca.

 

Entonces amigo Guillermo, cuando hablas del tema este de especular de manera intelectual o abstracta sobre lo que es la Contracultura, sí pues, me rebelo porque hay una escena oficial y una escena alternativa, la escena alternativa tiene una trayectoria que ha sido consistente desde la década del los 80 hasta el presente. Que seamos pocos los sobrevivientes es otra cosa, que tengamos fracasos permanentes, absolutamente, porque en verdad el monstruo está bien grande y delante de todos nosotros pero igualito hay una historia por recuperar y creo que los jóvenes tendrían que tener la humildad de ver en la realidad algo más que simplemente especulaciones teóricas. El Averno en Quilca: hemos construido la muralización, hemos luchado contra dos alcaldes y les hemos ganado, hemos estado combatiendo contra la dictadura y seguimos vivos. Yo personalmente he ido a hacer campaña contra Sendero en San Marcos, muralizaciones que habían en el Pabellón de Letras y ahí están los testimonios y sigo vivo. Este tema de juzgar si fracasamos o no fracasamos habría que matizarlo.

 

Existe una escena oficial elitista que es la que todos conocemos y está alrededor de galerías y espacios como Barranco, San Isidro, Miraflores. Yo creo, para comenzar, en la pluralidad. Deben existir esos espacios para el sector social que le encanta y bacán que lo disfrute pero debemos esperar que sean inclusivos porque básicamente un Museo de Arte expresa solamente a un sector social privilegiado y habría que hacer que sea abierto a todas las producciones culturales de la diversidad, pero todos coexistiendo y cada uno expresando su sector social. Y en la escena alternativa, y como decía la invitación a esta reunión: “hablar de experiencias concretas desde el espacio alternativo y el espacio oficial en su trabajo por la democratización de la producción artística”, bueno, en concreto, el referente del espacio alternativo es la calle, utiliza mucho el humor negro y trabajar alrededor de la idea de lo efímero. No crea obra de arte museable, parte de la huachafería inmediata que nos rodea, la obra de Miyagui también tiene un referente urbano inmediato, y básicamente el tema del humor negro apunta a desacralizar las convenciones sociales.

 

Voy a hacer un listadito rápido, porque creo que hay mucha gente que quiere hablar acá, sobre la hipocresía social y lo alternativo que va a chocar contra esta hipocresía social. Digamos Szyszlo, el amigo Szyszlo que, no por ser anciano uno no lo va a tocar con la criticidad mas dura que uno pueda. En realidad la mistificación de lo andino a través de lo abstracto es una forma de legitimar las diferencias sociales. Cierto: tocas lo andino en la abstracción pero en concreto el campesino sigue siendo ese elemento que puede ser sometido a cualquier tipo de vejación, tortura o como fue en la guerra sucia, desaparición sin ningún problema. Eso es parte de un ensayo que he trabajado sobre la relación entre el arte abstracto y la guerra sucia. La agrupación Espacio surge acompañando la formación de partidos políticos modernos y Szyszlo es representante de esos sectores sociales, que luego hacen que se establezca este tema: lo andino lo puedo tratar en el cuadro, ahí, insisto,  en el plano abstracto pero en lo concreto el campesino cotidiano sigue siendo ... la artesanía no es parte de una colección de arte peruano contemporáneo, no existe, es subalterno, es inferior. Eso es tremendamente hipócrita.

 

Otra hipocresía es la sobre-valoración de lo emocional, de la angustia existencial, de las pasiones, los contrastes, los tormentos del artista. Me refiero a Herskovitz, que puede poner enormes cuadros que transmiten cualquier cantidad de dolor humano, claro con un enorme precio en dólares. Y nosotros cuando estábamos en el Taller de Huayco era el periodo donde Herskovitz hacía su mejor trayectoria artística con sus exposiciones para la galería Trapecio y nosotros hacíamos un sticker con la imagen de Vallejo pensativo con un globito tipo comic, sobreimpreso la palabra “cojudos”, Vallejo pensativo que dice “cojudos”. En realidad es un sticker trabajado en alto contraste al estilo pop y la idea era desacralizar esta especie de falsa solemnidad porque Vallejo además era un pata que sí se reía. La idea de Huayco fue hacer una obra desacralizadora de esa falsa solemnidad pero hace rato que sabemos que en el arte contemporáneo existe el happening,  que vino a cuestionar que el cuadro fuera realmente un elemento de soporte de valores morales, porque con el precio en dólares ya pierde toda legitimidad de soporte de valores espirituales. Pero en la sociedad limeña esa hipocresía se sostiene, la del cuadro que transmite el dolor humano: Tola, Herskovitz, etc.

 

Continuando el listado de hipocresías: el tema de la pintura-pintura. Los que no conocen mucho el término les recomiendo que se acerquen a él, pero básicamente significa que el cuadro se legitima como objeto de arte cuando es soporte de toda esta serie de manejo del oficio para lograr cierta capacidad de transmisión con los colores, las pinceladas, lo que fuesen valores estéticos. Entonces, la pintura-pintura sobrevive en la sociedad limeña de manera avasalladora frente a cualquier experimentalismo vanguardista, léase técnica mixta, ensamblaje, juego de texturas, pintura objeto. La pintura-pintura en el mercado limeño es casi una ley. Eso es una hipocresía, se sobre-valora el tema del oficio y el soporte como si fuera lo que de verdad importa y no el contenido que uno quiere transmitir.

 

Luego la huachafería vs. buen gusto, lo hecho a mano vs. lo hecho por una máquina, lo efímero vs. el objeto de arte que puedo comprar y poner como decoración en una sala. Luego algo que me parece increíble: cuando un escultor hace esculturas en serie lo llama “múltiple”, le pone números y lo firma pero cuando un artesano hace lo mismo lo llaman “artesanía”, no lo puede firmar y poner número, y claro, el precio es totalmente distinto. Al final la escultura es lo mismo que la artesanía pero como hay estas cuestiones ideológicas, conceptuales, hacen simplemente que se mantenga esa diferencia entre lo que supuestamente vale mucho y es importante y lo otro que es inferior. Ya sabemos que significa eso en términos de ciudadanía.

 

Ahí me quedo porque hay varias cosas por complementar que corresponde a la articulación de actores y sentidos comunes, que vendría a ser la propuesta política de los movimientos contraculturales alternativos y sobre eso me imagino habrá oportunidad de hablar.

 

Emilio Tarazona (E.T.): Podemos tratar de guiar la discusión en las siguientes intervenciones en esos dos enfoques: hablar de institucionalidad artística pensada como entidades y estas instituciones pensadas como ideologías.

 

J.M.: Cuando uno habla de instituciones (oficiales) nos referimos a lo que legitima al sector dominante culturalmente, hablamos de espacios (museos, galerías), de prensa cultural... Pongo un ejemplo: el año pasado en Pisac visité una galería de arte ubicada frente al mercado de la plaza central, la exposición era con artistas a los cuales admiro, la muestra estaba curada por Carlos León. Estaba ubicado en un lugar estratégico y tenía un gran potencial para llegar a la gente que consume el mercado y a la gente esas obras no les decían nada, entraban y no entendían las obras, etc. Entonces, cuando se habla de democratización del arte no es democratizar los productos, sino los conocimientos para que la gente pueda decodificar esos productos culturales. Si no otra vez le hacemos el juego al discurso de la dominación  de pensar que el arte es sólo producción y no los procesos socio-económicos mediante los cuales una obra se inserta en una sociedad. Por eso es valioso esfuerzos como los de esta galería que siempre plantean debates sobre las muestras que presenta. Para no caer en la lógica de “yo se de arte y tengo una capacidad que tu no”, el arte como signo de distinción social, la educación presentada como algo que se “es” y no que se “tiene”, cuando la educación es privilegio de clase, privilegio de una minoría que ha tenido acceso a ella y para decodificar muchas de las obras del arte contemporáneo hay que haber conocido la historia de ese arte contemporáneo.

 

Chalena Vásquez (Ch.V.): Quiero felicitar a todos por este esfuerzo por democratizar espacios, agradecer a Jorge que me invitó diciendo: “Vamos a conversar sobre la institucionalidad” entonces yo empecé a darle vueltas al asunto de la institucionalidad y pienso que ningún lenguaje artístico a través del tiempo puede transmitirse, constituirse, cambiar, etc. sin ciertos grados de institucionalidad, sin organizaciones básicas, sean estatales o no. Yo sé que ahorita está la cuestión de la institucionalidad vista desde la clase dominante y los sectores del gobierno, la institucionalidad del INC y de toda la propiedad privada de las galerías, ese circuito que maneja cierto lenguaje artístico y que excluye o incluye de acuerdo a decisiones políticas e intereses económicos. Entonces mirando la producción artística de las artes plásticas en el Perú o de la música o de la danza, entonces, viendo cómo se maneja una comunidad campesina, por ejemplo, para hacer su ropa donde está todas sus artes plásticas, todos los tejidos, toda la simbología que hay allí, etc. Cómo organizarse para hacer la fiesta, cómo todas las relaciones de reciprocidad, de intercambio. Las fiestas son un gran sistema que tiene un gran desarrollo de base institucional, popular, autogestionaria y en la que el estado no tiene nada que ver o no ha tenido nada que ver y muchas veces se hace a pesar del estado, del gobierno. Hay una capacidad, que sí se puede hablar de resistencia cultural y de lenguajes artísticos de las culturas de tradición oral, como las lenguas que están vigentes, no gracias a ninguna medida del estado sino por la propia capacidad de las propias sociedades y de los seres humanos de seguir adelante con sus lenguajes artísticos.

 

Entonces habría que ver la institucionalidad de que manera se arma, de que manera es una institución el Averno, de que manera las relaciones sociales de la gente y sus cuestiones  intelectuales y afectivas hacen que se creen lazos para defender espacios, para defender el tiempo de las personas. Porque la institucionalidad no se defiende sin espacio y sin tiempo, y el tiempo de las personas, su capacidad y energía es para poder expresarse como artistas (de cualquier persona hablo, porque todas las personas tenemos la capacidad de ser artistas). Y las sociedades en general y más aun nuestro Perú tan complejo, con tantas culturas distintas, han creado a través de la historia maneras de acceder o de negar la posibilidad de hacer arte. En las mismas comunidades campesinas no cualquiera toca una quena, sí todos cantan en determinado momento, pero hay instrumentos que sólo los tocan la autoridad, los varayocs, por ejemplo, porque el instrumento está ligado al poder y a la organización política. Entonces, al que le toque ser varayoc va a tener que tocar eso de todas maneras. Hay una interrelación que sería interesante llevarla a todos los ámbitos por analizar: cómo se usan los instrumentos y cómo se legitima o se transforma el status quo de la situación de las cosas.

 

(…) Pienso que en todos los circuitos hay gente que se consideraría alternativa frente a lo que el mercado y los circuitos comerciales asumen como mas negociable, mas rentable. Porque hay chamanes y chamanes, hay chamanes comerciales. Hay médicos y médicos, hay médicos que son comerciales, igual hay artistas y artistas, y todos manejan de ciertas formas niveles de institucionalidad.

 

Carlos Mendoza (C.M.): Hola a todos, yo tengo la suerte de dirigir un Centro Cultural nuevo que es el Cafae-Se, tiene apenas dos años. (…) Se trata de encontrar una coherencia entre un espacio físico con un tipo de oferta que atienda a una necesidad de la comunidad. En la línea del teatro estoy trabajando por tener un espacio alternativo, porque tampoco tengo un teatro, es una caja negra con una programación de doble horario. Pero también me doy con la sorpresa que lo alternativo tampoco es alternativo en cuanto propuestas artísticas, a veces decimos ser alternativos y realmente no lo somos, estamos proponiendo actividades que están en el mismo lenguaje de otros espacios pero para justificar de alguna manera las limitaciones de producción que podamos tener, lo llamamos alternativo. Intento provocar en los artistas que acceden a estos espacios que, lo alternativo tenga un poco más de riesgo, obviamente esto dentro del marco que la institución a la cual trabajo hoy me permite.

 

Celeste Viale (C.V.): Vengo del mundo del teatro, mi nombre es Celeste Viale y quiero reforzar un poco lo que dijo Herbert con respecto a los jóvenes. O sea, los espacios alternativos o la lucha por las reivindicaciones, por el espacio, es una cosa que... Yo soy vieja y hace tiempo que lo practico y que lo vivo. Y en el mundo del teatro desde hace muchísimos años venimos peleando por espacios alternativos, por crear circuitos alternativos, por generar productos alternativos y me parece sumamente importante que los jóvenes revisen un poco la historia y que se acerquen de manera un poco mas amable a la gente que tiene muchos años en esto y que tiene toda una historia detrás, una historia de lucha, porque todo este proceso alternativo es un trabajo de resistencia. Como decía Herbert, muchos se han quedado en el camino pero muchos también hemos sobrevivido felizmente, en esta lucha por romper con el status quo, con el arte clásico. Entonces a mí me choca un poco cuando me encuentro con jóvenes y creen que están descubriendo la pólvora, a mí eso no me habla bien de las personas que están buscando espacios alternativos. Debería haber un respeto hacia la historia, hacia los procesos anteriores, hacia la lucha decente que se ha venido desarrollando estos tantísimos años.

 

Ese es un primer punto. Respecto a la institucionalidad yo quiero hablar un poquito de mi experiencia, además Chalena me acompaña aquí y podrá compartir conmigo algunas cosas como experiencia desde el trabajo en la Universidad Católica. Felizmente dentro de la  Universidad Católica ha habido gente que se esfuerza dentro de los espacios en los que está. Como decía Carlos hay una institucionalidad en los dos sentidos: en el sentido de espacio y en el ideológico, en los que nos tenemos que mover porque estamos cumpliendo funciones. Entonces cuando uno acepta retos como el de Carlos de dirigir un Centro Cultural, como el de Chalena de estar al frente de una institución musical dentro de la institución de la Católica, cuando yo acepto ser directora de una escuela, aceptamos por el reto que supone, dentro de esa institucionalidad, ir abriendo algunas puertas. Esa es una tarea muy difícil y dura, pero se hace camino al andar, aunque se avance chueco la cosa es avanzar. Si nos negamos también a entrar a esos espacios para arriesgarnos abrir puertas desde allí.

 

Jorge Millones (J.Mll.): En principio yo encontraba que en algunas de las opiniones muchas coinciden y otras probablemente no, hay algunos matices. Me parece que lo más importante es tratar de comprender-nos todos. Yo he hecho con Jorge Miyagui muchos intentos en esto que hemos llamado democratizar el arte o al menos, los espacios de circulación y expresión del arte. No tanto los debates así muy profundos sobre el tema de la producción, en los que siempre hemos tenido discrepancias, pero sí en lo que teníamos muchas certezas es en cómo llevarlo al público y cómo socializarlo de alguna manera. Ese punto, que es el punto fundamental que hasta ahora nos junta, hemos encontrado, con Chalena Vásquez, con varios amigos, “instituciones alternativas” frente a otras. Yo entiendo la institución como la última parte de un proceso institutivo.

 

Las instituciones en principio no están mal, lo que está mal es que se cierren. Celeste decía que le molesta mucho que los jóvenes irrumpan en la escena diciendo que han descubierto la pólvora o cosas nuevas. Eso ocurre porque los “viejos” cierran las instituciones y cuando cierran una institución se cierra el diálogo, se cierra el proceso de hacer memoria de lo que ellos han construido. Cuando uno sale y no tiene ni diálogo, ni puertas, ni memoria a la cual acceder, lo único que tiene es la irrupción como única manera de hacerse notar.

 

Qué es la democratización finalmente sino ir soltando el poder que uno ha acumulado en el tiempo. Cuando uno suelta poder pierde muchísimo: pierde plata, hasta prestigio para que otro se empodere de alguna manera. Yo creo que esa relación es importante. Ahora, no hay instituciones absolutamente cerradas sino que los actores (como los llamaba Carlos), la gente misma que es productora y consumidora del arte, y los que lo hacen difundir, están constantemente moviéndose y formando burbujas pequeñas en las cuales ellos se van empoderando, luego estas burbujas se juntan con otras y forman espuma y luego chocan con las institucionalidades que Carlos ha llamado de elite. En este choque cuando no hay puentes ni voluntades de diálogo lo que va a ocurrir es una fricción. Creo que Jorge es un claro ejemplo de las fricciones que han ocurrido con su trabajo y por acelerar los procesos de democratización. Fricciones con esferas muy cerradas de institución. Ahora una institución es un espacio de sentido, es un espacio en donde se va repensando constantemente el poder del arte y su relación con la sociedad.

 

Hay instituciones más cerradas que otras, hay instituciones generacionales, hay muchos tipos de espumas que se van juntando. Empleaba esta metáfora de las burbujas y las espumas porque me parece que es la que mejor puede explicar esto de que cuando se crea una institución también se crea una burbuja que durante un tiempo se puede ensanchar y puede ser muy bonita, hasta que choca con otra. Y si no tiene la capacidad de unirse y formar una más grande entonces una de las dos termina reventando. Eso me parece a mí triste porque el arte podría ayudar a formar una identidad diversa de todos nosotros. Antes de los pueblos elegir cualquier tipo de proyecto político-social para su vida nacional tiene que tener la capacidad de seguir viviendo juntos o seguir reconociéndose. En la medida que se nieguen, allí va a haber un problema.

 

Miguel Almeyda (M.A): Yo me llamo Miguel Almeida, soy actor de teatro, director y escribo novelas. El asunto para mi es claro: es una confrontación ideológica, que estamos, no sé por qué, evitando el tema político. El tema político es clarísimo. Yo vengo de Villa El Salvador, mi labor se ha desarrollado allá y mi teatro y mi literatura es de resistencia, de resistencia a un sistema excluyente, de resistencia a un sistema que nos ha condenado al olvido, a no ser protagonistas de nuestra historia. Yo soy protagonista de mi historia, mis compañeros de Villa El Salvador han sido protagonistas de su historia y nadie les dio permiso para entrar en la institución, nosotros irrumpimos en la historia porque tenemos que ser los dueños de la historia, somos confrontación política. Nosotros somos gente excluida, ¿queremos estar en este sistema? Esa es mi primera pregunta, ¿para qué estamos discutiendo? ¿Para entrar en este sistema que nos ha dejado fuera desde el saque, desde que nacimos? No, nosotros estamos construyendo un sistema nuevo y esa propuesta es una propuesta política. Nosotros queremos una sociedad distinta que tenga una utopía nueva, que fue la utopía del sueño de los 70s de repente pero que fue nuestro sueño que perseguimos. Nosotros no hemos resistido por las puras, ni Celeste, ni Herbert, ni yo, ni nadie aquí de los viejos ha resistido por las puras, han resistido porque quieren un país nuevo, una cultura distinta, un respeto por nuestros derechos, por nuestro color y por lo que hacemos. Y que nadie nos represente, no necesitamos que nos representen. Nosotros somos los protagonistas de la historia, por eso creo que el tema político tiene que ser analizado para poder hablar de institucionalidad o no institucionalidad. Alternativo es el que resiste ¿y para qué?  No estamos resistiendo por las puras. Luchamos contra la dictadura de Fujimori y logramos el espacio para que el arte tuviera un rol político y pudiera hablar, resistir y traerse abajo esa parte de la historia nuestra. Luchamos contra Sendero, nos confrontamos de manera política. Creo que el asunto no es si somos contemporáneos o somos conservadores. Somos artistas y el único objetivo del artista es expresarse, que lo escuchen y después si compran su obra de arte bacán y sin con eso puede vivir mejor.

 

Christian Franco (C.F.): Mi nombre es Christian Franco, soy director del grupo de teatro Teatro Loco. Quiero reafirmar en lo que empezó Guillermo, Guillermo empezó muy bien: nueva institucionalidad, una nueva institución. Y eso, Herbert, no es negar la historia, es más bien tener conciencia de que estamos fracasando. Si Jorge dice “el proceso socio-económico” y hablar de política es también hablar de economía, y hablar de economía es hablar de un sistema neo-liberal que tiene institución representativa.

Carlos, por favor, hablemos verdaderamente. Vamos hablando del INC, de la Municipalidad de Artes Escénicas. ¿Qué institución es esa? Una institución íntimamente elitista. ¿Qué función se cumple allí? Eso de todas maneras hay que negarlo, Herbert, y eso no es decir “hemos descubierto la pólvora”. Señores, estamos mal. Es un fracaso y no es clasificaciones, aquí hay una confrontación directa. No se trata de un estudio, del lenguaje... se trata de ver una nueva institución.

 

Con Guillermo hemos compartido un poco el proceso del Congreso de las Artes, la tercera edición, que pasó primero por ver quiénes somos, segundo por ver las agrupaciones e instituciones y ahora, tercero, por dar cabida a una nueva institucionalidad, yendo a Villa el Salvador y a Comas, tratando de entablar un nexo con experiencias como las de Miguel. Entonces hay propuestas. Yo creo que partir de la conciencia de que lo que estamos teniendo está muy mal es básico.

 

H.R.: A mí lo que me incomoda sinceramente es hablar en general. O sea, el proceso cultural limeño es concreto. A partir del 87, con la generación del 87 comienza el “carrerismo” en las nuevas generaciones y es el que se mantiene hasta ahorita. Antes de eso no había el “carrerismo”, había de alguna manera un artista más humanista, con un tipo de mandato mas complejo que simplemente trabajar para galería comercial. El “carrerismo” comienza con Ramiro Llona y la identidad creo que todos la reconocen, que más allá de sus méritos artísticos, él es el paradigma del “carrerismo”. A partir de su trabajo y su ejemplo comienza el “carrerismo”. Antes de eso había el grupo Huayco con sus preocupaciones políticas, y era normal tener preocupaciones políticas o ser un humanista. Pero ahorita cuando se habla en general del arte y de la institucionalidad oficial o alternativa, me gustaría que se hable de cosas concretas. Por lo menos en artes visuales, ese proceso que ha seguido nuestra historia local tiene sus actores concretos. La relación entre la Facultad de Arte de la Universidad Católica, que tiene que ver con la galería Forum, que tiene que ver con Lucía de la Puente, que tiene que ver con la colección de arte contemporáneo a cargo de Natalia Majluf del Museo de Arte, es absolutamente una argolla. Esa es la institucionalidad oficial concreta con personajes concretos, con responsabilidades concretas. Y la gente que entra en ese sistema  sabe lo que se espera de él, se sabe las reglas del “carrerismo”. No pasa nada con eso, eso es el arte oficial, a quien le guste que lo disfrute.

 

Los valores del arte oficial son: la subjetividad narcisista, “mirarse el ombligo”, como dijo alguna vez Natalia Iguiñiz haciendo un ejemplo muy simple pero es eso: trabajo sobre mi subjetividad cualquier cosa que tenga un formato estético y un precio en dólares, es bonito, comercial, ¡pum!, chau, ahí está: a quien le guste lo consuma, lo disfrute, sienta que eso es arte, bacán. Otra cosa es lo alternativo, que tiene unos valores que son políticos: 1.- la gratuidad, no es el tema que yo estoy esperando que venga el crítico de arte, me haga fama y allí inflo mis precios. Es la gratuidad, ¿cómo? Ir a Ciudadela Pachacutec a pintar murales, ir a algo que se llama Placita Jorge Acuña a hacer manualidades con los niños de Quilca, hacer la misma muralización de Quilca. ¿Quién me paga a mí? Y no lo hago para que digan “miren, este artista es comprometido”, lo estamos haciendo en la práctica con muchas gentes que lo hace sin hacerse propaganda. Luego, hacerlo después de más de 20 años de trayectoria artística y todo lo demás tiene un mérito distinto que recién comenzar con una criticidad, que siempre lo sostendré y lo sostendremos muchos alternativos que nos fregamos encima del sistema y no estamos haciendo publicidad, mi amigo Christian.

 

2.- La reciprocidad, si alguien llega al Averno es porque se espera reciprocidad. Yo te doy y tu devuelves similar, sino con plata con acciones. Y eso está funcionando en el Averno por eso la gente se pregunta ¿quién financia al Averno? Nadie pues, todos dan, todos reciben. Hasta con una connotación sexual, como siempre a Jorge Acosta le gusta bromear.

 

3.- La tolerancia. Allá en Quilca es maravilloso que ustedes vean pasar a los anarco-punks, los metaleros, los rastas, los ayllus urbanos y todo lo demás y es una maravilla, una miscelánea de la diversidad. Claro, entre ellos no se tratan pero dentro del Averno, no sé cómo, allí estamos todos felices juntos y ustedes lo conocen que es así. La programación del Averno es desopilante, uno ve unas cosas... eso es tolerancia y no hacemos propaganda de eso porque está dándose cotidianamente en ese espacio que hemos construido con un esfuerzo a partir de la gratuidad.

 

Esa es la base de una institucionalidad alternativa, no aquella que está buscando lo “figuretti”, el dinero, inflarse, valores artificiales que son, claro, construcciones ideológicas. Es cierto que lo alternativo, después de tanto tiempo ya tenga una propuesta de institucionalidad, estoy diciendo las bases de lo que tendría que ser las bases de ésta nueva institucionalidad pero luego digo: ¿dónde está la gente comprometida? En Quilca seguimos buscando artistas que pinten murales... no hay pues, seguimos buscando gente que se comprometa activamente bajo este principio de gratuidad, no hay pues. Todos están buscando, “si no hay un crítico de arte no voy”, entonces no esperen que los que estamos sobreviviendo carguemos encima el cambiar el mundo mientras no venga más gente, pues.

 

Lo otro es que la política se expresa ahorita en la juerga y el ludismo, es bohemia creativa, por eso funciona el Averno, no hacemos partido político sino hacemos bohemia creativa y allí están llegando los humalistas, los apristas, están llegando toda la gente a ver cómo la hicimos y para ver si por allí se ganan alguito en lo que estamos logrando y en figuración porque eso le encanta a los políticos. El Averno tiene fama, ahora montarse encima de la fama, de esas características que tiene el Averno y que ustedes conocen, que no es la publicidad de estar en las primeras planas de El Comercio.

 

Y sí es cierto, se necesita una memoria crítica (por lo menos es mi compromiso) del arte alternativo.

 

Javier Garvich (J.G.): Yo, tomando la posta de lo que ha dicho el compañero Herbert, quiero hacer hincapié en la necesidad de otro público. Durante décadas el público de las artes casi-casi ha sido el mismo. Ha habido siempre público marginal, rebotes, pero siempre ha sido el mismo. Yo creo que vivimos ahora una época especial, en la cual, hablando solamente de Lima, está cambiando el mapa demográfico de consumidores, de jóvenes y de consumidores jóvenes de arte. Lo que quiero decir es que nuestro eje debe ser otro, nuestras galerías deben ser otras, nuestros espacios de exposición, de arte dramático, de música, de literatura han de ser otros, no éste, desgraciadamente. Otros radicalmente distintos.

 

Aquí un compañero siempre me invita hablando de espacios urbanos marginales, que están emergentes, etc. pero aquí no los veo. Salvo dos, tres, cuatro compañeros, el resto somos siempre los mismos. Amigos: en San Juan de Lurigancho, en Pamplona Alta, en Carabayllo, son territorios vírgenes de gente que sí necesita arte. Necesitan gente que vaya allá y les hable de nuevas pinturas, de nuevas cosas. Es decir, hay toda una babel hermosa que hay fuera y no sé por qué no vamos. Bueno, sí se por qué. Porque si vamos allá perdemos dinero, perdemos tiempo y perdemos la paciencia. Amigos: perdamos dinero, perdamos tiempo y perdamos la paciencia. Quienes se llamen artistas alternativos han de cumplir eso.

J.M.: Alrededor del Foro Social Mundial había una consigna desde sus inicios que era “Otro Mundo es posible” y acá se puede leer algo así como “Otra institución es posible”, la lucha por una nueva institución, es decir, nuevos espacios, nuevos públicos, nuevos mercados, nuevas formas de legitimidad. Pero dentro del FSM hubo una contra-respuesta que era “Otro mundo ya existe” porque hay dinámicas y procesos sociales que significan y presentan nuevas formas de relación social, nuevas dinámicas, etc.: El Movimiento de los Sin Tierra en Brasil, el mismo proceso del Foro, experiencias autogestionarias por aquí y por allá. Podemos decir también “Otra institucionalidad ya existe”, sino ¿qué es el Foro de la Cultura Solidaria en Villa el Salvador? ¿Qué es el Averno? ¿Qué fue Arte sin Argollas? Festivales alternativos, autogestionarios, autónomos que no le debieron nada a nadie y se hicieron del punche y las ganas de la gente, de unirse con otra gente.

 

Sigo pensando que no es un invento esto de que la institucionalidad oficial está en consonancia con la dominación del sector social privilegiado. El Foro de la Cultura Solidaria movilizó en su primer año 15 000 personas y en el segundo 27 500 aproximadamente y jamás salió en la prensa donde se legitima la burguesía y sin embargo una exposición de arte abstracto, esas que cualquier pata hubiera dicho “eso lo pudo hacer mi hijita”, tiene primeras planas en Luces.

 

C.M.: Yo creo que tampoco es poner estas diferencias entre institucionalidades en competencia. ¿Por qué no pensar en empoderarnos de esas instituciones que ya existen? ¿Por qué no? ¿Porque la excluimos? Para aquellos que hemos tenido la capacidad de riesgo de meternos también había una actitud de resistencia, querer darle un sentido a una institución que no tiene presupuesto, que no existe para darle vida. También tenemos que ser parte de estas estructuras político-públicas para ganar terreno, como seguir haciendo lo otro. En mi opinión es una acción conjunta, no de oposición, no de rechazo. Lo fundamental en todo caso, y lo demuestran estos encuentros, estas actividades de resistencia, está en hablar en ese lenguaje que quieren escuchar aquellos nuevos espacios a los que no acudimos, ¿pero hacemos otras acciones además de esto? ¿Cuando somos creadores incorporamos a esos sectores con sus lenguajes, con sus modos de comportamiento, referentes que lo identifiquen de inmediato y puedan gustar, gozar de él y crecer juntos? Realmente no lo hacemos porque seguimos trabajando desde el ombligo, desde mi referente como creador, hago mi trabajo y luego quiero incorporarlo a la comunidad, no va a pasar nada. Como tú contaste: haces un trabajo maravilloso, lo pones en una galería dentro de un mercado y nadie del mercado entra. No hemos usado el lenguaje ni en la curaduría seguramente ni tampoco en la propuesta artística que está dentro. Repensemos nuestra creación desde el involucrar a las grandes comunidades, a estos espacios que queremos llegar, porque si no tampoco va a ocurrir nada.

 

¿No es importante pensar el proceso de esta nueva institucionalidad incluyendo la dinámica de distribución y consumo? Hace un rato hicieron una analogía graciosa y sexual, yo también podría hacer una analogía graciosa y sexual: “Yo soy fácil” en el Centro Cultural, muy fácil. Lo que necesito son propuestas nuevas, alternativas, no solamente en el sentido de propuesta artística sino un modo de hacer distinto. ¿Y saben lo que nos ocurre a las personas que nos atrevemos a manejar una institución? Te miran como institución, tus propios compañeros te rechazan. Esto es un disfraz (señalando su terno), sigan viendo a la misma persona de siempre. Un disfraz necesario para una acción, pero a mí no me importa, lo que me importa es lo que voy a conseguir en función de lo que me he propuesto: hacer de un espacio una necesidad social. Y si Uds. están dispuestos a usarme como articulador, en ese Centro Cultural que trabaja con los educadores... pues a mí lo que me interesa de ese lugar es que tengo la posibilidad de trabajo con los maestros.

 

C.F.: ¿Por qué no participar de la institución? Porque la institución, empezando por lo que dijo Guillermo, está diseñada para el fracaso, es la representación de un sector social. Creernos el juego de que yo voy a estar en la institución porque yo estoy haciendo mi labor... por favor, no nos mintamos. Vamos a tomar una posición ideológica y desde esa posición ideológica confrontarnos y hablar. Creo que la institucionalidad artística en el Perú sí está fracasada.  (…)

 

H.R.: (…) Hablando de cosas concretas también, deberíamos, como artistas, ya saber que hacer con el tema de la política cultural. Ahí debería haber Ministerio de Cultura de arranque, diversidad incluida dentro del Ministerio y no solamente legitimar al sector erudito sino todo el espectro cultural del país. El Estado no tiene una posición frente al tema y todos podemos ir maravillosamente al Festival del Cine y no sentirnos mal o incómodos porque el Estado no tiene política cultural. No entiendo que clase de intelectuales y creadores tenemos si somos incapaces de intervenir en la vida pública del país. Eso sí me interpela y por eso  me parece patético que alguien pida a los viejos que escriban la historia del arte para que yo sepa... caramba, eso es ridículo. Yo lo haré y lo estoy haciendo en el tiempo libre que me pueda pagar pero el tema es humildad, acercarse a conversar y no estar llorando porque no hay información o que no hemos hecho, háganlo ustedes entonces y ya quiero verlos de aquí a 30 años.

 

El otro tema es la educación artística, también está huérfana, no hay libros de educación artística. Esa también es una tarea personal, pero caramba, eso no lo financia nadie y tendrá su momento de salir el libro porque está casi listo y con sistematización de 8 años de práctica en colegios y veintitantos de artista profesional, tengo algo que sistematizar pero tomará su tiempo que llegue a darse. Pero pregunto también, ¿quien más está en eso? Juzguemos a los responsables de que no suceda: la gente de la institución que está siendo pagada o los que están estudiando Historia del Arte en la Universidad de San Marcos, que no sé cuantas generaciones de egresados hay allí y hasta ahora no veo ningún solo libro de arte contemporáneo. Y son la gente que está haciendo Arte Marcial, esta revista, igual, señalemos responsables concretos, personas concretas y tareas concretas.

 

J.G.: Con ejemplos concretos. Chimbote, que para bien o para mal a muchos aquí les puede parecer un enorme pueblo joven, tiene 6 o 7 revistas de Literatura. Hay recitales de poesía con más de 300 personas escuchando. Chimbote, la patria chica de Oscar Colchado. Ese milagro se ha hecho porque ha habido una alianza extraordinaria entre bibliotecas, profesores y escritores, de tal manera que allí se consume la literatura de Chimbote, la consumen los escolares. Y hay escritores como Marco Merry que es un don nadie en Lima y sin embargo es un best-sellers en Chimbote.

 

Ejemplo 2: Huanuco acoge la mejor triología de narradores peruanos en activo: Mario Malpartida, Andrés Cloud y Samuel Cardich. Estas personas han hecho una escuela por lo que ahora hay nuevas generaciones de escritores que escriben en activo. Huanuco que tiene una ciudad de poco mas de 100 000 habitantes tiene tres revistas de literatura, una electrónica que se edita en CD y otra que lleva como 8 números publicados. Hay una vitalidad de literatura totalmente extensa hasta el punto que convoca coloquios literarios con toda normalidad, como lo podrían hacer en Lima.

 

Tercer ejemplo: Pucallpa. Un grupo de profesores expertos en educación bilingüe trabaja literatura shipibo-coniba. No hay editoriales, ¿para qué? Las auto-editan y las distribuyen y son ampliamente populares. En Pucallpa viven su literatura fresca como les da la gana. Son tres ejemplos de lo que digo: busquemos los verdaderos públicos, no nos anquilosemos en nuestras caritas. El futuro de la literatura está en los grandes sectores populares y aquí no mas, en Lima, a unos pocos metros. Es una tarea difícil, fregada, trabajar desde cero, recibir un montón de putadas encima, desde el mismo ámbito institucional pero allí yo veo el futuro. Está muy bien aprovechar instituciones, los maestros exigen a gritos que los artistas participemos de su día a día, es un reclamo general, los maestros están enormemente desamparados, saben que son odiados por la institucionalidad oficial y que están ligados por fuerza a un sindicalismo muy impopular, ellos lo saben. Amigos, nuestro público es otro y mañana hay que ir hacia él.

 

G.V.: Creo que el mejor homenaje a lo que se ha hecho antes es ser crítico con lo que se ha hecho. En ningún momento he negado la importancia de lo anterior, de lo que ha hecho Herbert, Celeste u otros espacios pero sí considero que hay que ser críticos en el sentido que no se ha podido establecer una institucionalidad que rebase pequeñas experiencias, que son valorables pero que son pequeñas experiencias y creo que el momento histórico ahorita nos llama a desarrollar otra institucionalidad. Hablemos de cuestiones concretas. Yo estoy totalmente de acuerdo con el amigo: aquí todos nos conocemos, todos sabemos quien es amigo de quien y de donde venimos. Y creo que no estamos viendo que valorar la diversidad significa también ver más allá de esta galería, ver más allá de Barranco, ver más allá de otros espacios. Con un grupo de amigos de San Marcos venimos desarrollando un trabajo artístico-cultural en barrios, en Los Olivos. Se ha hecho también con la gente de El Colectivo de Bellas Artes trabajos en Comas. Venimos abriendo estos espacios, justamente nuestro interés es involucrarnos en estos espacios y ver cuales son los intereses, cuales las nuevas cuestiones que se están realizando y tienes razón: hay nuevas cuestiones que se están realizando. La cosa es cómo nosotros tenemos la posibilidad, a partir de estas discusiones de generar ejes articuladores de estos trabajos. El hecho de que acá todos nos conozcamos, de alguna manera, refleja la institucionalidad, no me refiero a entidad como los grandes cucos, los grandes monstruos que se plantean. Me refiero a una lógica que constantemente desarrollamos.

 

Les pongo un ejemplo: hace poco hicimos una movilización en San Marcos, hicimos un mural que representaba a estudiantes sanmarquinos protestando contra algo que había hecho la administración y habían plumones para que la gente pudiera pintar esta manifestación. ¿Y saben qué pasó? Todos los estudiantes eran blancos, con el plumón rosado. Eso te está hablando de una colonialidad también. La institucionalidad no es algo externo sino es algo que nosotros mismos reproducimos día a día. Debería haber más tolerancia  en torno a ser crítico y me puedo estar equivocando pero creo que no hay mucha costumbre de encontrar posturas críticas y radicalizadas, porque creo que en ningún momento se ha negado el trabajo de nadie. El momento histórico que estamos desarrollando nos está llevando a plantear otro tipo de cuestión y si tenemos que ser rupturistas, seamos rupturistas. Eso no implica desconocer la diversidad, incluso creo que significa radicalizar la diversidad y nuestra mirada de ella.